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05/17
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Interview
ROBERT MANTHOULIS
En remontant le Mississippi


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En 1972 Robert Manthoulis réalisait ‘En Remontant Le Mississippi’, témoignage remarquable sur une période déterminante du blues. Il revient sur le tournage du premier long-métrage consacré à cette musique.

Blues Again : Comment est née l’idée d’un long-métrage documentaire sur le blues ?
Robert Manthoulis : Je travaillais pour la télévision française avec Claude Fléouter, qui était critique de variété au Monde, et Christophe Izard, blues mississippiégalement critique à France-Soir. Ils avaient une émission sur le monde de la pop et du rock qui s’appelait ‘À l’affiche du monde’, et ils ont fait appel à moi pour la mettre en forme. Je faisais du cinéma à l’époque, mais je voulais faire de la télé et voyager. Il faut préciser qu’il n’y avait alors que deux chaînes, dont une seule en couleurs. L’émission était populaire et, quand on a su qu’une troisième chaîne allait être créée, on a proposé un film sociologique sur le blues dans lequel le blues ne serait pas traité seulement comme un genre musical, mais comme la représentation d’un peuple. Et ce peuple, il est toujours là. La troisième chaîne, qui ne diffusait donc pas encore, a accepté de financer le film. Pendant deux semaines j’ai eu, avec mon assistant, un bureau à l’ORTF et deux téléphones. J’avais lu pas mal de bouquins anglais sur le blues, ce qui m’a aidé, mais pour le reste, il a fallu appeler des contacts aux Etats-Unis pour retrouver la trace des bluesmen. Même quand on obtenait leur adresse, on ne pouvait pas les joindre. Pendant tout le tournage, on a débarqué à l’improviste chez les gens.

Comment réagissaient-ils quand vous débarquiez comme ça ?
Ah, c’était le bonheur. Le bonheur absolu ! On était reçus par des bluesmen qui jouaient depuis des années, mais qui n’avaient jamais été filmés.

blues mississippiDeux semaines de préparation, c’est peu…
En arrivant aux Etats-Unis pour tourner, je me suis trouvé devant deux déceptions. D’abord les Noirs n’aimaient plus le blues. C’étaient des étudiants blancs qui aimaient le blues, et pour des raisons presque politiques, antiracistes. Le blues était considéré par les Noirs comme un héritage de l’esclavage. Ce qui était à la mode, c’était les poèmes politiques récités sur les toits de Harlem et, pour le peuple, c’était la soul et tout ce qui imitait un peu la musique blanche. Le vrai country blues, ça, c’était l’esclavage. Les jeunes Noirs ne voulaient pas de cette image-là. À Harlem par exemple, il n’y avait pas de blues. C’est la première chose qui m’a frappé. Le blues était plus apprécié en France qu’aux Etats-Unis. Ensuite, quand je cherche à voir les films sur le blues déjà réalisés, on m’apprend qu’il n’y en a pas. Pas un seul. Il se tourne des milliers de films par an aux Etats-Unis, le cinéma existe depuis le début du siècle, et il n’y a rien sur le blues. Je connaissais un peu les Etats-Unis, j’y avais fait mes études, et bien j’avais quand même du mal à le croire. Il y avait bien des groupes qui avaient été filmés pour la télévision, ou des petites séquences de blues dans des fictions, mais pas de vrai film. Il y avait eu aussi pas mal de recherche sur le blues, par des universitaires ou des journalistes, quelques bouquins, mais ça restait confidentiel. J’ai réalisé alors que j’abordais un terrain vierge. Les Noirs n’aimaient plus le blues, mais les Blancs ne réalisaient pas de films sur le sujet, parce qu’un cinéaste blanc n’était pas admis dans les ghettos. Il incarnait l’ennemi.

Mais vous, on vous a accepté…
On a parfois été chassés dans la rue par des « go away, you bastards » mais, quand on se présentait officiellement, accueillis par les amis noirs qui travaillaient avec nous, il n’y avait pas de problème. D’abord, on n’était pas américains. C’était important. Les Noirs américains se souvenaient avoir bien accueillis en Europe, après la guerre. En France en particulier, avec beaucoup moins de racisme qu’encore maintenant aux Etats-Unis. Ils avaient une image extraordinaire de la France où, en plus, on aime le jazz et le blues. Être français était un passeport qui nous a permis d’aller partout. Un Américain n’aurait pas pu faire ça. Un jour, on tournait en plein Harlem, dans la 125e rue, quand on voit un gang se diriger vers nous. On remballe le matériel, on monte dans la voiture. La voiture ne démarre pas ! Et le gang qui se rapproche… Un vrai thriller. Finalement, on leur explique ce qu’on fait, quel genre de film et surtout, on leur précise bien qu’on n’est pas américains. Ça les a touchés. Ils sont allés chercher une voiture, des câbles de démarrage, et nous ont aidés à repartir.

Comment avez-vous fait pour tourner en prison ?
Un professeur  d’université de San Francisco m’avait dit qu’il restait quelques Noirs qui chantaient encore des work-songs dans une prison du Texas. Il m’avait même donné leurs noms. « Le problème, m’avait-il dit, c’est qu’on ne te laissera pas filmer une prison. » J’ai d’ailleurs compris pourquoi, par la suite. Filmer une prison du Sud, c’était montrer que la ségrégation existait encore, au sein même d’une institution officielle. Je me rends quand même sur place avec l’équipe, je raconte que je viens de France tout spécialement, qu’il y a un accord entre les ministères de la Justice français et américain, et surtout, je donne au directeur les noms des prisonniers que je veux filmer. C’est ce qui l’a convaincu : si j’avais les noms de ses prisonniers, c’est que ma présence était officielle. C’est la première fois qu’on filmait des work-songs. Ce sont les seules images sur le sujet. Les work-songs existaient depuis des siècles aux Etats-Unis, mais il n’y avait pas d’images.

Comment a été mise en place la séquence avec Bukka White et Furry Lewis ?
C’était complètement improvisé. On avait l’adresse de Furry Lewis à Memphis. On arrive le soir chez lui vers 22 heures, avec du whisky. Il dormait. On lui explique ce qu’on vient faire, il nous laisse entrer. On commence à bavarder. Il joue. On frappe à la porte. C’est Bukka White. Il habite en face et il a entendu du bruit. Le plus incroyable, c’est qu’on cherchait à contacter aussi Bukka White pour le film, mais on ne parvenait pas à dénicher son adresse. Et il arrive, là, avec toute sa famille, sa guitare et du whisky. Chacun voulait chanter, je n’ai rien fait d’autre que filmer. Vers quatre heures du matin, on arrête. Bukka White rentre chez lui. On range le matériel dans la voiture et, au moment de lui dire au revoir, Furry Lewis nous dit : « Non, revenez. Asseyez-vous. Maintenant je vais vous jouer du vrai blues. » Effectivement, il nous joue un truc exquis, un blues dans lequel il chantait ses propres funérailles. C’était fabuleux mais, le matériel étant rangé, je n’ai rien pu filmer. Je n’ai jamais plus entendu cette chanson par la suite.

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Une autre séquence forte du film est celle tournée chez Robert Pete Williams, en particulier le moment où il raconte son arrestation en voix off.
On arrive chez lui, il ne nous attendait pas. On tourne la séquence. Je lui demande : « Tu es ferrailleur, tu n’as pas une chanson là-dessus ? ». Il n’y avait jamais pensé. Il cherche plusieurs minutes une musique et des paroles, et comme il est devant la caméra, il transpire. On voit son effort. On filme donc sa chanson et, avant de partir, je lui demande d’évoquer son arrestation. Je savais qu’il était allé en prison, mais je n’osais pas lui en parler. C’était le début du tournage, je ne savais pas trop comment aborder ces bluesmen. Et puis, je ne voulais pas le blesser. Il commence à me parler de ça, mais il n’y avait plus de pellicule. On devait justement aller à Nouvelle-Orléans pour en acheter. On a donc pris juste le son. Comme il cherchait son impro, on a de longs passages de musique où il ne chante pas et dans lesquels on a intercalé son récit. Il avait été arrêté pour meurtre, il se défendait contre une agression raciste.

Cette séquence met en évidence le rôle du montage dans le film.
Quand on est réalisateur, il faut déjà monter le film dans sa tête, au tournage. C’est ça qui guide le tournage. Quand on arrive au montage, on a la matière. Il faut aussi avoir un bon cameraman en qui on a une confiance totale. Il faut qu’il soit le double du réalisateur parce que, quand on tourne camera à l’épaule, le réalisateur ne voit jamais l’image.

À l’opposé de Robert Pete Williams, Furry Lewis ou Bukka White, il y a BB King, la seule vedette du film.
Il y avait vraiment deux personnages différents en lui. D’un côté, le BB King bluesy et sentimental chez les Noirs. De l’autre, le BB King héroïque, presque révolutionnaire, chez les Blancs. J’ai pu le suivre pendant trois jours. J’aimais bien l’idée de l’interview dans l’ascenseur qui s’élève au-dessus de San Francisco. Symboliquement, c’est intéressant.

Pourquoi avoir fait une seconde version du film avec des scènes de fiction ?
Le problème quand on travaille pour la télévision, c’est qu’on n’a pas beaucoup de temps. Pour ‘À L’Affiche du Monde’, j’avais fait à peu près 80 petits films musicaux, mais ça se limitait souvent à montrer un personnage qui parle et qui joue. Moi, j’ai été appelé pour apporter une écriture, un aspect cinématographique. Ça peut être très intéressant de voir quelqu’un parler devant la caméra. J’avais beaucoup aimé le film de Shirley Clark, ‘Portrait Of Jason’, dans lequel Jason Holiday, un Noir homosexuel, parle pendant plus de 90 minutes devant la caméra. Mais pour la télé, le manque de temps empêche d’aller en profondeur, donc le type devant la caméra n’est plus le même. Le blues parle du vécu, mais si on se contente de montrer la chanson, on endort le spectateur qui oublie l’essentiel : d’où est sorti ce truc-là. Comment faire alors pour réveiller un peu les gens et donner l’essentiel, l’âme ? Je me suis dit : « On va garder le documentaire, on a deux heures d’images, mais il faut aussi des tranches de vie liées au blues ». Peu importe que ça ne soit pas très élaboré sur le plan du scénario. Ce n’est pas l’histoire qui doit émouvoir les gens, c’est l’héritage que cette histoire véhicule. Donc, on a une histoire simple, parce que les chansons parlent de choses simples, de séparation, de problèmes quotidiens…

Quelle a été la part d’improvisation dans la partie scénarisée ?
J’avais juste une trame de scénario, tissée après la lecture d’un bouquin très intéressant, écrit par un psychanalyste de Harlem. Il décrivait ses séances. Une série de portraits, les relations de couple, le rapport à la mère – qui est très important. On avait très peu de temps pour trouver des comédiens. J’ai improvisé un casting dans le hall de l’hôtel, ce qui nous a valu la visite de la police qui a pris des photos. Heureusement, j’avais un copain qui venait de monter ‘Les Paravents’ de Genet à Brooklyn, avec des acteurs noirs, dont un couple d’acteurs. Je leur ai montré la trame de scénario, ça leur a plu et ils ont improvisé des situations et des dialogues. Il y a une bonne part d’improvisation, parce que seuls les comédiens pouvaient rendre les situations authentiques. Je suis incapable d’écrire des dialogues de Noirs du ghetto.

blues mississippi Le film avec les séquences de fiction est sorti en salles sous le titre ‘Le Blues Entre Les Dents. Comment a-t-il été reçu ?
Fantastiquement. Il est même ressorti en 2005 en salle, à l’Action Christine. En 1973, il était sorti aux Trois Luxembourg, et était resté trois mois à l’affiche. Il y avait des chanteurs de blues qui jouaient spontanément à l’entracte, des Américains me cherchaient partout. Le film est sorti dans plusieurs pays, mais pas aux Etats-Unis. Je l’avais montré à un distributeur américain qui l’avait aimé, mais qui pensait qu’il ne pouvait pas être montré aux Etats-Unis.

 

La partie documentaire, qui vient de ressortir en DVD sous le titre ‘En Remontant Le Mississippi’, a-t-elle fait l’objet d’une exploitation ?
Les deux films se sont faits en même temps. ‘En Remontant Le Mississippi’ a été diffusé pour l’inauguration de la troisième chaîne, le 3 janvier 1973. C’était le premier programme de la chaîne et Paris Match qui, par ailleurs, avait bien noté le film, jugeait anormal qu’une chaîne de télévision française ouvre ses programmes avec un film en américain tourné par un Grec ! Mais les deux films ont quand même eu de très bonnes critiques partout où ils ont été diffusés.

Avez-vous vu la série de Martin Scorsese sur le blues ?
Oui, mais je ne suis pas vraiment ému par ces films, je les trouve un peu académiques. Le mot n’est pas tout à fait juste, mais j’ai l’impression que ces films sont faits parce qu’on pense qu’on doit quelque chose au blues, qu’il faut faire quelque chose sur le blues. Dans ce sens-là, c’est académique. Il y a dans le blues une profondeur populaire, et je crois que pour faire un film sur ce sujet, il faut vraiment vivre ça, filmer comme si on le vivait. Là, on a un regard trop extérieur. Comme le film de Wim Wenders à Cuba, ‘Buena Vista Social Club’. Ce sont des films honnêtes, très bien faits, mais un peu froids. Fabriqués. Pour des films comme ceux-là, même le tournage doit être en phase avec le thème. C’est-à-dire qu’il faut laisser une part de hasard, d’imprévu. Je n’ai jamais fait un film où il n’y ait pas de problème au tournage. Il faut se battre pour affronter ces problèmes, et cette lutte rentre dans le film.

Est-ce que les protagonistes ont vu le film ?
Non. Je suis retourné aux Etats-Unis avec une copie, j’ai organisé une séance pour les comédiens de la fiction. Les autres étaient éparpillés partout, en tournée. Deux ou trois ans plus tard, je vois que Robert Pete Williams est à Paris. Il donne un concert à la salle Pleyel. Je ne sais pas si le film y est pour quelque chose, mais ça m’a ému de voir le ferrailleur de Louisiane, l’ancien prisonnier, programmé dans une salle prestigieuse.

Benoit Chanal
En remontant le Mississippi - Double DVD – livret 32 pages - Universal Music