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05/17
Chroniques CD du mois Interview: ERIC LAVALETTE Livres & Publications
Dossier: BLUES & FLAMENCO (suite) Portrait: LITTLE WALTER Interview: SUZY STARLITE & SIMON CAMPBELL
 


Interview
NAPOLEON WASHINGTON
Je suis plus influencé par les gens que je lis que par ceux que j’écoute


blues deraime
blues deraime
blues pierre lacocque
blues pierre lacocque





Il s’inspire du blues ou du gospel, qu’il triture, pour en extraire l’essence dont il fait sa musique et nous entraîne dans un univers envoûtant avec des dérives éthérées comme dans des vapeurs de rêves.

Blues Again : Jusqu’au début des années 2000 tu jouais en groupe et en électrique et puis tu as bifurqué. Y a-t-il eu un déclic ?
Napoleon Washington : Oui, j’étais dans un trio vraiment classique, électrique, qui faisait énormément de concerts. Ça  a été une véritable une école pour moi en attendant d’avoir la vision claire de ce que je voulais. L’envie de faire est une chose, être confronté à quoi faire c’est autre chose. Il faut que ça se développe, que ça mûrisse. Il faut devenir un peu plus grand.  Ça fait 25 ans que je fais de la musique, mais ça ne fait pas 25 ans que j’ai une vision claire de ce que je veux faire. Maintenant ça fait une bonne douzaine d’années que je le sais exactement, ce qui ne veut pas dire que j’y arrive exactement à chaque fois, mais je m’en approche de plus en plus. Apprendre ce métier c’est apprendre à se rapprocher de la vision.

On a lu lors de sa sortie en 2002 que ton premier CD Hotel Bravo avait été enregistré sous un pont. Qu’en a-t-il été ?
Ça procédait de 2 idées. Déjà ça représentait un défi assez marrant d’aller enregistrer sous un pont au milieu d’une ville. C’était un pont routier et on a dû arranger avec la police de détourner un peu la circulation. On enregistrait la nuit avec un gros studio mobile dans un camion. À l’époque, en 2002, la technologie n’était pas aussi développée que maintenant et c’était nécessaire pour le son. L’autre défi était que je n’avais pas envie de positionner ça du côté du country blues mais du côté contemporain. Même si c’était un disque entièrement acoustique, il y avait un côté urbain. Le faux Delta ne m’intéressait pas et pour être honnête il y avait une nette conscience que c’était le premier album et, que si j’annonçais à la planète ébahie que j’avais réalisé un  premier album de blues acoustique, on allait rencontrer une réaction pour le moins modérée, que ça n’allait pas déchaîner les foules. Par contre, je savais qu’après la phrase disant : je viens de sortir un premier album de blues acoustique, on ajoutait, enregistré sous un pont en pleine ville, là on allait avoir des oreilles qui se poseraient dessus. C’était une manière de fabriquer la curiosité.

Le deuxième album Homegrown est sorti en 2007, l’enregistrement c’est fait tout à fait différemment…
Effectivement, il a été enregistré à New York. C’était pour l’envie de le faire et de tester à l’époque, même si ce n’était pas aussi développé et aussi facile que maintenant, les échanges de matériel par le net, au niveau de la pré-production. On a donc pu préparer les sessions grâce à l’outil internet et après, en une dizaine de jours le disque a été enregistré.

Zone de Texte:  Venons-en au dernier : Mud & Grace
Cela a été encore un autre challenge. Là, le défi était de construire un studio. J’habitais dans une ville et j’ai déménagé dans une autre car j’avais la possibilité d’y construire un studio. Ça a pris longtemps car il fallait étudier tous les paramètres pour le faire et apprendre à s’en servir sans se substituer à l’ingénieur du son qui ferait le travail. Apprendre à se servir de l’outil et arriver à un résultat. Le challenge était donc de construire l’établi sur lequel serait fabriqué ce disque.

Combien de temps te faut-il pour élaborer un disque ?
Le début de pré-prod de Mud & Grace a commencé en 2007 ou 2008, les enregistrements proprement dits ont été terminés en 2009. Je travaille avec de longues pré-productions, beaucoup de maquettes, beaucoup de recherches et là évidemment tout est permis, tout est ouvert, c’est très libre, après quand il s’agit de fixer ça, ça va très vite. Je fais environ 18 mois à 2 ans de pré-prod, après en 10 jours de sessions c’est dans la boîte. Il faut encore compter 10 jours de mixage. Il n’y a pas de recette mais ça se passe souvent comme ça.

Mais tu ne t’arrêtes pas là, tu t’occupes également du design du CD. Ton univers sonore est très personnel et on peut dire la même chose du visuel …
Il se trouve que j’ai appris le métier de graphiste et tout ce que j’essaye de faire c’est de la communication. Que ce soit sous forme de musique ou sous forme de visuel, je crois que mon travail est de mettre au point un petit univers et de le communiquer aux autres. Alors que je le fasse passer par les oreilles ou par les yeux, c’est pareil et comme j’ai la chance de pouvoir faire les deux, j’essaye de m’en servir.
                       
Dans tes trois albums, il y a un fil conducteur. Tu crées des scènes comme des petites pièces de théâtre avec des atmosphères sonores et avec autre chose je suppose…
Le fait de faire de la musique c’est anecdotique. Mon travail c’est de raconter des histoires et la musique est un outil pour le faire. Qu’on raconte des histoires, qu’on crée des univers, on doit donner un peu de substance, proposer quelque chose qui a du goût, de la profondeur, aux gens à qui on demande 45 minutes d’attention.

Ça a mûri durant de nombreuses années ou as-tu couru après ?
C’est quelque chose après quoi on galope en permanence et c’est la course qui est intéressante. C’est chasser le dragon qui est passionnant pas tellement de le trouver et de le combattre, c’est la quête. Ce n’est pas une chose qui est acquise, qu’on a trouvée une fois et qu’on appliquerait comme une recette ou une formule. Toujours courir après ça et toujours chercher un moyen de mettre en forme, de concrétiser. Au fur et à mesure qu’on avance et qu’on apprend les différentes facettes du métier, on apprend à utiliser de nouveaux outils et à s’approcher de ce qu’on a dans la tête.

Pour entrer dans ton univers il faut que l’auditeur y mette un peu du sien. On ne peut pas t’écouter d’une manière distraite. On a l’impression que tu dis : « je vous propose quelque chose, mais il faut que vous acceptiez de faire un pas vers moi ». Es-tu d’accord ?
Je pense que c’est juste, mais ça ne participe pas d’une intention à proprement parler. C’est plus un effet secondaire qu’une volonté.
Si pour moi c’était facile, si je faisais un truc parfaitement abordable, ça ne me dérangerait pas. Je ne cherche pas à réclamer un effort à l’auditeur, en revanche, je suis absolument certain qu’on lui doit quelque chose. Quand on fait un disque, on demande à quelqu’un de donner 45 minutes de son temps pour l’écouter et les 45 minutes qu’il va nous consacrer elles ne reviendront jamais dans sa vie. Il faut vis-à-vis de cette démarche avoir au moins la politesse de mettre de la substance dans ce qu’on propose, or il se trouve que quand on décide d’occuper cette case de 45 minutes avec du contenu c’est moins abordable, moins facile que les gros tubes. Mais peut-être que dans 20 ans je saurai faire des choses qui auront toujours du contenu et qui seront plus abordables.

Même s’il est bien à toi, tu ne t’enfermes pas dans ton univers, car si tu te produis en solo, tu peux également t’entourer d’autres musiciens, être sur scène avec des chœurs. Les projets sont multiples.
Je pense que quand on parle de live ou de disque, c’est la question du sens qui prime. Il faut faire ce qui est nécessaire. Parfois, s’il y a une belle occasion, il faut s’en servir pour faire un gros projet. S’il y a une belle occasion, mais qu’il n’y a de la place que pour un, on le fait et il faut réussir à tenir une salle tout seul. Et puis s’il n’y a de la place pour rien, il faut aussi savoir ne rien faire. Il ne faut pas forcer les portes où on ne vous à rien demander, et c’est pas forcément facile.

Tu as traîné ta guitare dans moult endroits, les bars, les grandes scènes, les théâtres…
Non, là j’ai fini de me produire dans les bars. Je fais maintenant de la musique qui ne passe pas du tout là dedans et il n’y a plus tellement de trucs à attraper et à comprendre sur le métier dans cet univers là. A l’époque où j’avais un trio électrique, il fallait aller jouer partout, faire 120 ou 150 dates par an, d’envoyer vraiment et d’apprendre le métier. C’est très important de le faire. Et puis quand ce circuit est épuisé quant à l’apprentissage qu’on peut y faire, il faut se retirer. Ça ne veut pas dire que les bars ne doivent plus faire de concerts, ça veut dire que les bars n’ont pas de sens par rapport à ce que je fais.

As-tu des piliers autour de toi, des musiciens, un ingénieur du son avec qui tu travailles fréquemment ?
Oui, j’ai un petit carnet d’adresses de musiciens à qui je fais appel régulièrement, mais c’est mouvant. Des fois je rencontre des gens et j’ai envie d’écrire une petite partie pour eux, leur faire faire quelque chose dans un morceau. Sinon j’ai effectivement un grand pilier qui est l’ingénieur du son qui m’accompagne depuis une bonne quinzaine d’années et grâce à qui j’ai appris énormément, quelqu’un de très important, capable de me dire de recommencer si ce que j’ai fait n’est pas assez bien, de sortir ce qu’il y a à sortir dans ce que j’ai fait, et ça c’est essentiel. Il s’appelle Fabian Schild. En plus c’est un ami très proche, je dis ça à dessein car je ne tiens pas forcément à travailler avec des amis. Il y a un âge pour ça, mais quand ça se professionnalise, il faut collaborer avec des gens avec qui on s’entend bien mais pas obligatoirement des amis. Travailler avec Fabian c’est une chance incroyable. 
               

Tu es guitariste, tu as débuté l’instrument vers 12 ans et pourtant quand on te demande tes références, tu cites volontiers des pianistes comme Professor Longhair, Doctor John, James Booker, c’est un peu antinomique…
Non, moi ce qui me semble étrange, ce sont les guitaristes qui ne s’intéressent qu’à la guitare. Je joue aussi un peu de piano. Ce qui m’intéresse c’est à la musique, et il se trouve que la musique peut se faire avec tous les instruments du monde. Il y en a quelques uns avec lesquels je peux faire un petit peu quelque chose, d’autres pas, ou pas encore. A partir de ça je ne m’intéresse pas à la guitare comme si c’était un sport. La guitare c’est un outil, et je ne connais pas de menuisiers passionnés par les marteaux, les menuisiers sont passionnés par le bois et ce qu’on fait avec le bois. J’ai quelques belles guitares, j’aime l’objet, mais je ne suis pas intéressé par la guitare en particulier, c’est la musique et son processus de fabrication qui m’intéresse. 

En parlant de belles guitares, tu en as une fabriquée par Mike Lewis. Peux-tu en dire deux mots ?
C’est tout à fait incroyable. Il y a une douzaine d’années je faisais un disque et j’avais besoin d’une National. Je connaissais bien Tomcat Blake qui arrivait de Floride et qui venait de s’établir en France, je lui ai passé un coup de fil et je lui ai demandé s’il savait où je pourrais m’en procurer une. Il m’a répondu : « attends je vais te rappeler ». Tomcat a appelé Pierre Avocat qui est le collègue de Mike Lewis. Pierre a une collection de National incroyable et Tomcat lui a dit : « tu n’aurais pas une National a prêter à un petit bonhomme qui va faire un disque ? ». La semaine d’après Tomcat m’a rappelé en me disant : « j’ai ta guitare, viens la chercher ! ». Je n’ai pas posé trop de questions, j’y suis allé. Pierre Avocat me prêtait, sans m’avoir jamais vu, une Triolian de 1929. Il ne savait pas quand je la rapporterais, il faisait juste confiance à Tomcat. J’ai été vraiment bouleversé par le geste parce qu’il fallait vraiment oser prêter un tel instrument à quelqu’un sans le connaître. Je suis donc allé faire mes prises au studio. Après j’ai appelé Pierre et nous sommes devenus amis. Un jour, en 1999, je l’ai rappelé et je lui ai demandé combien il me prendrait pour m’en fabriquer une. Il me dit : « attends, je vais réfléchir, je vais te rappeler». En fait il me l’ont donnée, alors qu’ils en ont fait pour Cabrel, pour Clapton, pour plein de gens qui, eux, ont dû les payer.

D’où te viens ce désir de jouer sur une guitare métallique ?
Je pense que c’est une simple envie. L’instrument est beau, il a l’air intéressant quoique difficile à jouer mais j’avais envie de me coller à ça. J’avais besoin de ce son pour un disque et c’est comme ça que je l’ai découvert. Et après la session je me suis dit que ce serait intéressant d’apprendre à en jouer.

Zone de Texte:  Doctor John, Professor Longhair, James Booker, tu as une attirance spéciale pour la Louisiane et ses musiques…
Il y a effectivement quelque chose qui me touche avec la Louisiane, mais je suis touché, pour aucune raison que je serais capable d’expliquer, par toutes les musiques noires du sud des Etats-Unis. C’est très étrange, ce n’est pas du tout ma culture, mais je me sens souvent plus proche de cette culture que de celle dans laquelle je baigne au quotidien et que je ne renie pas d’ailleurs. Maintenant, la Louisiane en particulier, c’est encore autre chose que je n’explique pas non plus. Sans doute que ça relève du fantasme, ce doit être une cristallisation de tout ce qui me touche dans cette culture.

Dans tous tes disques il y a un travail au niveau des mots et des sonorités, des bruits, des intonations, tu utilises les mots comme un bruitage…
La voix est ce que nous avons de plus personnel, de plus animal, de plus instinctif. On peut chercher à la maîtriser sur certains points et sur d’autres pas. Je n’ai pas de formation au niveau de la guitare, et je n’en ai pas plus au niveau de la voix. Avec la voix on ne peut pas faire semblant, si on le fait ça s’entend. Chercher à maîtriser le grain, les bruits, ça devient très vite bidon, c’est artificiel, il ne faut pas le faire. Il faut au contraire apprendre à fabriquer le truc sur l’instant. Là c’est plus difficile que d’essayer de reproduire le même petit bruit au même moment. C’est à travers la voix que chacun va lire instantanément et instinctivement si c’est sincère ou non. Il n’y a rien de pire que de faire du genre, de l’effet de style, de faire semblant d’avoir la voix d’on ne sait pas qui. Donc à ce titre là, non ce n’est pas travaillé, mais apprendre à chanter convenablement et puis écrire pour se servir des mots, pour en sortir de la musique, ça fait partie du travail à fournir. En ce qui me concerne, la langue est aussi un instrument et il faut s’en servir.     

C’est une évidence de t’exprimer en anglais ?
Absolument ! Il ne viendrait pas un instant à l’idée de chanter en français. Le français pour moi est plus un véhicule qu’un instrument. C’est une langue magnifique que je parle et avec laquelle je n’ai pas de problème, mais je rêve plutôt en anglais. L’anglais est la langue qui est la plus proche de ma pensée. Ce qui ne veut pas dire que la chanson française ne m’intéresse pas, il y a des choses absolument superbes, mais c’est impossible d’écrire de la même façon dans les deux langues. Je ne sais pas écrire et chanter en français. J’ai dû le faire une fois dans un grand spectacle, un hommage à Claude Nougaro dans lequel on m’avait demandé d’interpréter un titre. J’ai eu une peine folle. j’ai dû travailler beaucoup pour y arriver parce que ça ne venait pas. C’était même carrément embarrassant, j’avais toutes les consonnes qui me venaient en anglais, ça me faisait une espèce d’accent anglais bidon, imbécile et j’avais vraiment l’air d’un con. J’y suis finalement arrivé mais c’était étrange.

Qui mettrais-tu dans ton panthéon comme musiciens ?
La question est vaste. Il y a énormément de gens qui me touchent de manière très diverses. Il y a quelques temps j’écoutais plein de Sinatra, c’est extraordinaire au niveau des arrangements. Je viens de racheter le pressage d’Exile On Main Street, j’ai été un fan absolu des Stones pendant des années et je le suis toujours. Sinon il y a énormément de musiciens dans les historiques du blues qui sont infiniment importants pour moi. Muddy Waters, tous les trucs que Dixon a écrits, Slim Harpo aussi. Il y a encore James Booker qui est vraiment central. Il est allé dans la musique où c’est vraiment très dangereux d’aller, et il en est mort. Chez ceux qui sont encore là et qui ont un long passé, il y a bien sûr Doctor John. Voilà c’est une petite liste, mais si on m’avait demandé quelles ont été mes influences je n’aurais probablement pas cité un musicien, car ça ne fonctionne pas comme ça pour moi. Ce qui me touche c’est une culture et je remarque que je suis plus influencé par les gens que je lis que par ceux que j’écoute. Quand je prends un morceau que j’ai écrit et que vient le moment de sortir la maquette qui est terminée depuis un ou deux mois, en la réécoutant j’arrive à dire ce que j’étais en train de lire à ce moment-là, plus que ce que j’étais en train d’écouter. Mes influences sont dans des domaines périphériques plus que dans la musique. Ça ne m’intéresse pas de copier les plans ou les arrangements d’untel ou d’untel. C’est intéressant d’écouter ce que font les autres mais pas de s’inspirer du travail musical qu’ils font. J’ajoute quand même que je n’ai pas la prétention d’avoir inventer quoi que ce soit, et évidemment je me suis nourri inconsciemment de tous les gens que j’ai écoutés.

Gilles Blampain et Alain Hermanstadt – juin 2010

www.napoleonwashington.com/
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