Le contenu de cette page nécessite une version plus récente d’Adobe Flash Player.

Obtenir le lecteur Adobe Flash

11/17
Chroniques CD du mois Interview: THE NIGHT CATS Livres & Publications
Portrait: IKE TURNER Dossier: VOCALION  
 


Interview
JACQUES DEMETRE
Le bonheur d'avoir eu raison


blues deraime
blues deraime
blues deraime
blues jerry deewood
blues jerry deewood
blues jerry deewood
blues kenny neal
blues jacques demetre


Nous étions là, dans la boutique de Joe Von Battle. Il y avait un soleil éclatant sur Hastings Street, l’éclairage était parfait. Je dis à Hooker : ‘J’aimerais vous photographier dans la rue, avec votre guitare’. Il a pris sa guitare et j’ai tiré ces deux photos qui ont été reproduites à des centaines d’exemplaires un peu partout.

Quand entrez-vous à Jazz Hot ?
En 1954. Le monde du jazz était alors divisé en deux clans : les tenants de Panassié et ceux de Delaunay. Panassié était partisan d’un jazz traditionnel, Delaunay et quelques autres tenaient pour le jazz progressiste de l’époque, Gillespie, Parker… Panassié se livrait à des polémiques incroyables dans des papiers qu’il faisait publier par Le Bulletin du Hot Club de France, un mensuel de petit format et d’une trentaine de pages. C’était un homme violent à la parole venimeuse. Il reprochait à Delaunay son amour du be-bop. Pour parer ces attaques, Delaunay a recruté (… c'est un grand mot, tout le monde travaillait bénévolement à Jazz Hot) un de mes amis, Gérard Conte. Conte était spécialiste du style Nouvelle-Orléans, il connaissait tout sur Bunk Johnson. Un jour, Delaunay demande à Gérard Conte : Est-ce que tu connaîtrais quelqu'un qui pourrait nous parler du vrai blues ? Car on se doutait que quelque chose se dissimulait derrière le jazz. Conte m'a contacté. J’amassais des 78-tours depuis cinq ans, je commençais à avoir une bonne connaissance du ‘vrai blues’. J'ai commencé par chroniquer des disques et, de temps en temps, je signais un article sur John Lee Hooker, Sonny Terry, Champion Jack Dupree ou Muddy Waters.

Comment était l’ambiance à Jazz Hot ?
À vrai dire, je n’y étais pas très à l’aise. Les inconditionnels du jazz méprisaient les quelques amateurs de blues que nous étions. Les amateurs et les musiciens de jazz considéraient généralement que les musiciens de blues ne jouaient pas bien de leur instrument, les guitaristes ne savent pas tenir les doigtés, etc. Ils trouvaient le blues trop répétitif et n’en saisissaient pas l'essence. Au sein de Jazz Hot, si Delaunay et André Clergeat me soutenaient, on me prenait surtout pour un énergumène qui a ses lubies. Et puis, Delaunay voulant renouveler l’équipe, Hodeir a pris la direction du magazine pendant deux ou trois numéros. Hodeir est un musicien super-classique dans la lignée de Boulez, mais converti au jazz. Selon lui, le blues se figeait dans ses trois accords, il véhiculait quelque chose dont le jazz pouvait se passer. Hodeir considérait que ce que le jazz avait de plus riche, c’étaient les harmonies. Le be-bop a développé encore plus loin cette recherche harmonique, j’y retrouvais toutes les complications qu’on rencontrait dans la musique classique européenne. J’ai quitté Jazz Hot vers 1964 pour des raisons familiales.

Zone de Texte:Vous croisiez Boris Vian à Jazz Hot ?
Oui, de temps en temps, mais on ne peut pas dire que je l’aie connu. À Jazz Hot, on attendait impatiemment ses prises de bec avec Panassié. Les articles de Boris Vian contre Panassié étaient des monuments ! Mais ça s’est calmé avec le temps et, actuellement, j’ai de très bons rapports avec quelques ancien panassiéistes comme André Vasset.

Vous disiez avoir rencontré Sonny Terry et Brownie McGhee…
En 1958, ils donnent un concert à Londres. Dix ans plus tard, je ne me serais pas dérangé pour aller les voir à Paris. En 58, leurs noms étaient encore magiques. J'étais célibataire, je pouvais décider quelque chose et m'exécuter cinq minutes plus tard. Je pars donc pour Londres et je les rencontre. Ils incarnaient ce folklore noir qu’avaient lancé les Lomax, et que relayait ce qu’on appelait le ‘Greenwich Village’, ces gens qui s’évertuaient à mettre une coloration politique dans les textes de blues. Non sans raison d’ailleurs. Sonny Terry et Brownie McGhee ont eu beaucoup de succès en Angleterre, les salles étaient toujours pleines. J'ai passé quatre ou cinq jours avec eux, on ne se quittait pas, j'allais les trouver à leur hôtel, j’ai assisté à leur séance d’enregistrement pour Nixa.

Étaient-ils conscients de cette condescendance que le public blanc leur témoignait parfois, ce côté ‘oncle Tom’ ?
J’en suis persuadé. Aux États-Unis, même ceux qui soutenaient leur cause les considéraient parfois, malgré eux, comme des descendants d’esclaves, et se considéreraient, eux, comme les descendants des maîtres. J’espère qu’aujourd'hui les rapports se sont égalisés. J’aimerais le croire. Quand j’ai rencontré Brownie McGhee, je lui ai posé une question, il m’a répondu : « Yes, sir ». Je l’ai tout de suite mis à l’aise : « No, I’m not ‘sir’ ! ». Je leur parlais d’égal à égal, sans pathos. Paradoxalement, ce genre de situation se retournait parfois à l’avantage des Noirs. Rosetta Tharpe raconte que, quand elle se produisait en tournée dans le sud des États-Unis, il y avait toujours un Blanc dans la troupe, un chauffeur ou Dieu sait quoi, chargé de faire les courses dans les magasins blancs. On y vendait des produits qu’on ne trouvait pas dans les boutiques noires, toujours à moitié vides. Idem chez les gens de Vee-Jay : dans l’état major, c’est un Blanc qui était chargé de négocier tel contrat, la location de telle salle, de tel studio. Ici on dit ‘l’Arabe de service’, là-bas on aurait pu parler d’un ‘Blanc de service’ !

La tonalité moderne, presque clinique, de vos articles, vient-elle du refus de verser dans un sentimentalisme complaisant ?
Évidemment ! Je me suis toujours méfié de ces inclinations sentimentales, comme vous dites. Ces gens ont leur destin, il est égal au nôtre. J’étais chaleureux avec eux, mais je tenais à me montrer tempéré. Quand on est allé à New York avec Marcel Chauvard, on a fait la connaissance d’un collectionneur de disques, un Blanc d’origine italienne appelé Anthony Rotante. L’Apollo organisait un festival de gospel. Ce Rotante apostrophait les musiciens et les chanteurs en les appelant ‘boy’. Oh, boy, come here, they are people from Paris ! Les Noirs étaient habitués à ça, on sentait qu’ils mettaient instinctivement de la distance entre eux et ce Rotante, bien qu’il fût un partisan de leur cause, encore une fois.

Zone de Texte:Votre fameux voyage aux États-Unis fut un événement fondateur ?
On peut dire que je suis alors passé à la vitesse supérieure. Marcel Chauvard et moi-même avons entrepris ce voyage en septembre 1959. Notre périple américain n’a duré que quatre semaines, mais elles furent fécondes. J'avais 35 ans, je faisais partie de cette petite poignée de Français qui aimaient le blues. Je connaissais John Lee Hooker par le disque, mais je sentais qu'il ne suffisait pas d'écouter des disques, aussi beaux soient-ils. Il fallait aller voir et entendre ce qui se passait sur place, avec le vrai public du blues. Notre première étape avait été programmée par un hébergement chez Champion Jack Dupree à New York, puis Detroit, puis Chicago. Chauvard était plutôt discographe, il passait ses journées chez Vee-Jay à recenser le personnel qui participait aux séances d'enregistrement. Pendant ce temps, je prospectais les chanteurs et les musiciens chez eux. Mais j’ai déjà relaté cette partie dans Jazz Hot et dans le bouquin qui a été publié sur notre expédition (‘Voyage au Pays du Blues’).

Étiez-vous déjà précédé d’une petite notoriété en 1959 ?
J’étais à Jazz Hot depuis cinq ans. Oui, j’avais cette étiquette, mais nous sommes partis là-bas à nos frais, sans aucun ordre de mission spécifique.

Marcel Chauvard n’écrivait pas pour Jazz Hot, lui…
Il tenait une petite boutique d’appareils photo à Paris. C’était un vrai titi parisien au parler argotique et aux dehors un peu brusques.

Vous êtes alors les premiers Européens à découvrir John Lee Hooker...
C’est possible. Hooker avait été tout de même déjà repéré par des amateurs de blues du nord des États-Unis. Il avait enregistré un album pour une marque à destination du public blanc : Riverside. Mais en 59, il vivait encore dans le quartier noir de Detroit. Sa production de disques restait essentiellement orientée vers le public afro-américain.
En arrivant à Detroit, nous savions que John Lee Hooker habitait la ville. Par contre, nous ignorions qu’il avait enregistré des faces pour JVB. Si on s’est précipité dans la boutique de Joe Von Battle, c’est parce que nous savions qu’on y glanerait le maximum de renseignements sur les musiciens et les chanteurs de blues de Detroit : une boutique noire située dans un quartier noir et vendant des disques noirs… Von Battle avait un petit studio d'enregistrement dans l'arrière-boutique. Von Battle… Drôle de nom pour un Noir. Je suppose qu'un de ses ancêtres était esclave chez un M. Von Battle. Les esclaves affranchis recevaient le patronyme des anciens maîtres.
Nous nous sommes présentés à M. Von Battle. Il a saisi son téléphone. Eh, Hooker, il y a des gens dans mon magasin, ils viennent de Paris pour te photographier et t’interviewer ! Une demi-heure plus tard, Hooker était là. À cette époque, il enregistrait beaucoup sous de nombreux pseudonymes, Booker, Cooker… Ça ne devait pas rapporter énormément à la pièce, mais au bout du compte Hooker avait l’air de vivre bien, bien habillé, au-dessus du Noir standard, sans atteindre encore l'énorme richesse qu'il accumulera plus tard en devenant une icône du public blanc.

Que deux Français viennent leur rendre visite, Hooker et Von Battle ne devaient pas en revenir, non ?
Ils étaient ravis, ils nous ont réservé un accueil excellent. J'avais emporté un paquet de cartes postales de Paris, je les ai données à Joe Von Battle. On est retourné chez lui deux ou trois jours après, il les avait épinglées sur les murs du magasin. Le premier détail qui m’ait frappé chez Hooker fut son bégaiement. On ne l'entendait pas dans ses enregistrements. Ensuite on a eu droit à un petit concert dans la boutique, Hooker d’abord seul à la guitare, puis rejoint par un autre guitariste, Emmitt Slay, puis par l’harmoniciste Little Sonny Willis. John Lee Hooker commençait donc à être contacté par des compagnies dont la clientèle était blanche. Il râlait parfois qu’on veuille faire de lui un nouveau Leadbelly, un chanteur folklorique noir. Hooker était très lucide. Un peu plus tard, j'ai rencontré Memphis Slim à Chicago. Préférez-vous jouer pour des Blancs ou pour des Noirs ? Il m’a répondu : Pour le plaisir de la musique, je préfère un public noir qui tape en cadence, non à contretemps ! Il comprend au moins mes plaisanteries. Mais l'argent, c’est chez les Blancs qu’on le trouve…

Zone de Texte:  On retrouve vos photos un peu partout. Outre celle de John Lee Hooker sur Hastings Street, les Éditions Atlas ont utilisé celles d’Elmore James dans un club particulièrement miteux, pour leur série ‘Les Génies du Blues’…
Les photos, on ne me demande pas toujours l’autorisation de les publier mais, quand on le fait, j’accepte. Elmore James, oui, je l’ai photographié dans ce club de Chicago. L’état des lieux reflétait bien la misère dans laquelle vivaient les Noirs. Elmore James passait d’un club à l’autre, un soir à West Roosevelt, un autre soir ailleurs, à l’autre bout de la ville. Il n’avait pas la stature établie d’un Muddy Waters. Muddy Waters, je l’ai photographié au Smitty’s Corner. Il avait atteint une notoriété suffisante pour disposer d’un port d’attache à Chicago : le Smitty’s. C’était un signe de réussite dans cette ville. Il ne bougeait pas du Smitty’s, il y attirait pas mal de monde, aussi le patron prenait-il garde à ce que son établissement ne se délabre pas trop. Ce soir-là, Muddy Waters se produisait avec Otis Spann, Pat Hare, James Cotton, le batteur Francis Clay et le bassiste Andrew Stephens. Une déception : on ne l’a pas vu jouer de guitare, il s’est contenté de chanter, abandonnant la guitare à Pat Hare. Mais Pat Hare était un guitariste de toute première force.

Aucun de ces bluesmen ne vous demandait d’être son impresario en Europe ?
Bien sûr. Des gens comme John Lee Hooker attendaient un peu ça de nous, mais j'ai toujours refusé de mettre les doigts dans cet engrenage. Chauvard et moi les prévenions tout de suite : Ce qu'on va rapporter de vous en France, les interviews, les photos, passera dans nos revues. Ce sera peut-être une clé qui vous permettra de décrocher un contrat, mais nous ne sommes ni des agents ni des représentants de commerce.

Vous-même jouez d’un instrument ?
J'ai joué un peu de piano, dans le style de Jimmy Yancey. Je connais les séquences de blues, je peux improviser de petites choses mais sans plus. Ça m'a servi quand nous sommes arrivés à New York. Nous avons été accueillis par Champion Jack Dupree. Il y avait un piano chez lui. Vous en jouez ? Je me suis assis, j'ai pianoté, il m’a montré des petits trucs à lui, ça a créé une connivence entre nous. A Chicago et à Detroit, on entendait de moins en moins de piano. L’instrument s’effaçait devant les guitares et les saxos. Sur ses premières faces Bluebird, Memphis Slim est seul au piano. De temps en temps, une contrebasse vient souligner son jeu, mais c’est tout. Quand il a commencé à enregistrer pour Vee-Jay et des marques de ce genre, une guitare électrique est tout de suite venue prendre les solos. Le piano, on n'en entendait qu'un petit roulement de fond. Dans ces villes, je n’ai donc pas eu l’occasion de créer ces petites connivences. Si nous les mettions en confiance, Marcel et moi, c’est surtout parce que nous venions de Paris et que nous connaissions très bien leurs répertoires et leurs disques. On les connaissait même mieux, parfois, que leurs auteurs eux-mêmes !

Zone de Texte:  … Et vous n’êtes plus jamais retourné aux États-Unis ?
J’étais content d’avoir fait tout ça mais, non, je n’y suis plus retourné, sauf un petit voyage en Louisiane. Marcel y est reparti l’année suivante. Il avait contracté le virus de la discographie, il regrettait d’avoir négligé des labels comme King à Cincinnati, des petites marques de Chicago comme Chance, ce qu’il avait fait chez Vee-Jay lui paraissait insuffisant. C’est d’ailleurs chez Vee-Jay qu’il a rencontré Lilian, une femme noire. Elle a rejoint Marcel à Paris, ils se sont mariés. Marcel n’en a jamais pipé mot à ses parents. Son père tenait une boucherie, et Marcel redoutait une réaction négative par rapport à Lilian. Il leur a si bien caché cette idylle qu’il en est tombé malade et qu’il en est mort. Il ne m’en parlait jamais, par exemple. Mon épouse lui avait dit un jour : Marcel, cette situation ne peut plus durer, vous devez en parler à vos parents. Voulez-vous que je le fasse ? Il avait répondu : Ne me parlez jamais plus de cette affaire ! Il est mort d’une crise cardiaque en 1968, il avait dans les quarante ans. On a rencontré ses parents le jour des obsèques. Ils m’ont dit : Par l’intermédiaire de sa sœur, nous savions qu’il était marié. Nous n’attendions qu’une chose, c’est qu’il nous en parle… Nous étions prêts à accueillir Lilian comme notre propre fille ! On n’osait pas lui avouer qu’on savait, il avait parfois des réactions très imprévues. On ne pensait pas qu’il en mourrait. Quelle tragédie !

On prétend que vous avez inspiré l’Anglais Paul Oliver pour son voyage aux États-Unis…
Il s’intéressait déjà au blues bien avant, et avait écrit de très bons articles. Il me connaissait par les articles que j'écrivais pour Jazz Hot, bien qu’ils fussent rédigés en français. Notre voyage aux États-Unis lui a donné envie d’en faire autant. Il nous a emboîtés le pas l'année suivante. Autant Kurt Mohr était surtout un discographe, autant Paul Oliver était obnubilé par le sens des paroles. Les paroles du blues reflètent un environnement spécifique, la prison, les inondations, le train... Paul Oliver a été un pionnier dans le décryptage des mots à double sens, et en a fait un livre (‘Le Monde du Blues’, en version française). Si une chanson mentionnait un nom, pourquoi le chanteur parle-t-il précisément de cette personne ? Qui est-elle ? Que s'est-il passé ? Il avait, par exemple, fini par percer le mystère de Aunt Carolina Dye, une diseuse de bonne-aventure qui habitait dans le sud-est des États-Unis. Elle revient dans un morceau de Johnny Temple. Une véritable amitié nous liait, et puis on s'est perdus de vue. On habite loin les uns des autres, on ne peut pas s’écrire des lettres éternellement et je n'ai jamais franchi le pas de l’e-mail.

L’histoire du blues aurait donc été écrite en Europe ?
Je le crois. On en savait plus que les chroniqueurs américains, tout au moins au début. Ensuite, ils se sont rattrapés, cf. Bob Koester ou Charles Keil. Certains écrivains noirs-américains ont évoqué le blues, Langston Hughes, Richard Wright, mais ils n’ont jamais tenté de réaliser ce que nous faisions en Europe avec des gens comme Paul Oliver ou Jacques Morgantini : un panorama complet replaçant chaque musicien, chaque chanteur, dans la case qui lui revient. La fonction des chercheurs européens était de mettre un peu d’ordre dans tout ça, savoir à qui nous avions affaire, où et dans quel style. Sans oublier l’équipe de la revue anglaise Blues Unlimited à partir de 1960, Simon Napier, Mike Leadbitter ou Neil Slaven.

Votre intérêt pour le blues se doublait-il également de convictions politiques et sociales ?
Personnellement, oui, j'avais des positions politiques très fortes. Le blues est né dans une population qui avait été d’abord esclave, puis victime d’une ségrégation pure et dure, puis d'une ségrégation plus rampante, et toutes sortes de préjugés raciaux. Fatalement, étant amateur de blues, j'ai transposé mes sympathies pour les minorités ethniques persécutées, méprisées, dans la vie française. J’épousais la cause des peuples colonisés, indochinois, algérien, puis issus de divers pays africains. Était-ce un réflexe commun à tous les amateurs de blues ? Je ne sais pas. Marcel Chauvard, Kurt Mohr, beaucoup de gens autour de moi étaient tout à fait apolitiques. Oh, ça ne me regarde pas ! Ça me décevait beaucoup. Je ne comprenais pas qu’on puisse partager la cause d'une minorité ethnique lointaine (surtout pas trop près d’ici !), et se désintéresser de la cause algérienne par exemple.

Avez-vous écrit d’autres ouvrages que ‘Voyage au Pays du Blues’ ?
Non. En fait, le bouquin reprend des articles parus dans Jazz Hot en 1958 et 1959. Il a été publié en 1994. J’en ai reçu des comptes-rendus élogieux. Les articles précédents avaient également été publiés par la revue britannique Jazz Journal.

Comment contemplez-vous le développement du blues à partir des années 60 ?
Je suis resté très accroché au blues et au gospel, mais moins aux formes actuelles du blues, dans la mesure où il a décroché de son public initial… Il a certainement gagné en popularité, mais il y a perdu en inspiration. Le répertoire est à peu près le même mais les mots ne signifient plus grand-chose. Par exemple, le mojo avait un sens pour le public de Muddy Waters. Aujourd'hui, quand un groupe reprend la chanson de Muddy Waters et que le public entonne le refrain : got my mojo working… ‘Qu’est-ce que ça peut bien encore vouloir dire ?’, se demandait Jean-Paul Levet dans Soul Bag.

Vous êtes passé de Jazz Hot à Soul Bag
Dans les années 70 Charles Delaunay m’a proposé de revenir à Jazz Hot. ‘D’accord, mais je ne pourrai pas faire comme avant, fréquenter les caves et les concerts. Des chroniques de disques, oui, mais c’est tout. – Je ne vous en demanderais pas davantage, pourvu que votre nom revienne de temps en temps dans le magazine.’ J’en suis parti au début des années 80. J’avais déjà placé des articles dans Soul Bag. Jacques Périn est un ami, il m’a demandé de devenir un collaborateur plus actif. Même réponse : ‘des chroniques de disques, des papiers sur des musiciens que j’ai connus dans le temps, oui mais pas plus’. Outre Périn, des jeunes avaient pris la relève en temps voulu, Joël Dufour, Robert Sacré, Buzelin, Levet, Herzhaft, Danchin, vous-même et d’autres que je ne peux pas tous citer. J’ai contribué à éditer cinq ou six coffrets de blues et de gospel pour Gilles Pétard. C’est le patron du label Body & Soul et de la série dite ‘Classics’. Je n’ai pas participé à cette dernière série, mais pour Body & Soul j’ai établi des compilations : le Golden Gate Quartet, La Grande Époque du Blues, La Grande Anthologie du Blues, Le Blues, etc.

Quel air de blues vous vient à l’esprit malgré vous ?
Un très vieux blues de la Nouvelle-Orléans. Louis Armstrong l’a enregistré en 1940 sous le titre : ‘2-19 Blues’, le blues du train 2-19. La version qui me revient à l’esprit est celle que chante Jelly Roll Morton, intitulée ‘Mamie’s Blues’. Elle a été enregistrée en 1939 pour autant que je me souvienne. Le thème mélodique est très particulier et sort un peu de l’ordinaire. Du temps où je pianotais, ce thème me revenait souvent sous les doigts. C’est une vieille amie, pianiste de jazz et de blues, qui me l’avait appris. Elle est aujourd'hui décédée. Elle s’appelait Martine Morel et se disait possédée par l’esprit de Jelly Roll Morton !

Un concert qui vous ait particulièrement impressionné ?
Oh… Muddy Waters à Chicago.

Christian Casoni - mars et avril 2007