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Interview
JACQUES DEMETRE
Le matin Français du blues


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Jacques Demêtre a déjà franchi la huitième dizaine, mais il a conservé la mémoire d’un turfiste. Il fut sans doute le premier Européen à avoir découvert John Lee Hooker et quelques autres, à une époque où ses confrères pensaient que le blues avait rendu l’âme dans les années 30 et n’était plus que l’œuvre de charité du jazz. Demêtre a resitué le blues dans le siècle européen, avec une pensée claire, moderne, sans une trace de folklore !

Blues Again : Avant le blues, vous vous intéressiez au jazz…
Jacques Demêtre : J’ai commencé par écouter des orchestres à sketches, comme on disait dans Zone de Texte:les années 30 et 40. Ray Ventura, Raymond Legrand ou Jo Bouillon. On y retrouvait un reflet de l’époque. J’écoutais aussi des chansons de Charles Trenet ou de Johnny Hess. Hess chantait et jouait très bien du piano. Django Reinhardt aimait être accompagné par lui. Mon père était compositeur classique, et lui-même un très bon pianiste. Ses œuvres ne me déplaisaient pas mais ne m’accrochaient pas non plus. En fait, je me suis intéressé au jazz pendant l’Occupation allemande. Quand il y avait encore une ligne de démarcation, jusqu'en 1942, le jazz américain, noir ou blanc, était interdit au nord, dans la zone d’Occupation proprement dite, mais pas dans la zone sud, non occupée. Là, c’était plus détendu, il y avait une certaine liberté. Hugues Panassié, le découvreur du jazz, officiait sur Radio Vichy, il y programmait du jazz noir américain. En revanche Radio Paris était sous contrôle étroit des Allemands, le jazz américain ou anglais y était totalement prohibé.

On pouvait néanmoins écouter du jazz pendant l’Occupation ?
Les disques étaient très rares, bien entendu. Les Allemands raflaient la matière première pour leur effort de guerre. J’habitais à Paris, près de la Motte Piquet. Un magasin du quartier recevait des disques le 11 de chaque mois. Les disques étaient rationnés comme des pommes de terre ! Un commerçant annonçait : Vendredi, arrivage de pommes-de-terre. Et, tout aussi bien, dans la boutique voisine : Bientôt, arrivage de disques. Je lis l'annonce, je me pointe au matin du jour dit et je vois déjà une vingtaine de jeunes faisant la queue devant le magasin, comme s’il s’agissait de pommes-de-terre ! Bon, je prends la file. On nous laissait entrer cinq par cinq, la boutique ne pouvait pas contenir beaucoup plus de monde. J'espérais trouver des disques de Django Reinhardt. Les premiers clients achetaient le meilleur. J'étais presque le dernier, il n'y avait plus rien d'intéressant à prendre, aussi me suis-je rattrapé sur le disque d'un orchestre tout à fait minable, celui de Guy Luypaerts : il reprenait un titre de Django Reinhardt, ‘Nuages’.
Les disques étaient vendus 32 francs environ, mais les bons disques de la marque Swing, on les trouvait pour 80 francs au marché aux puces de Saint-Ouen. Quand j'avais amassé suffisamment d'argent de poche, je filais aux puces pour écumer les stands de disques. On y trouvait des disques de jazz français d’un bon niveau. Les Français s'inspiraient beaucoup des grands orchestres, Count Basie notamment. Malgré tout, je conserve un bon souvenir de cette époque… sur le plan musical, évidemment !

Vous étiez zazou ?
Ha, ha, ha ! Pas du tout ! C’était pourtant l’époque, effectivement. J'en voyais !

Le jazz n'était pas considéré comme une musique subversive par l’occupant ?
Zone de Texte:Pas vraiment. Le jazz n'était pas interdit puisque Charles Delaunay (patron de Jazz Hot) faisait graver des disques et organisait des concerts. Le jazz français connaissait même une étrange floraison à l’époque. Delaunay, qui dirigeait la marque Swing, enregistrait pas mal de bons disques, notamment le fabuleux Django Reinhardt. Une seule restriction : les titres ne devaient pas figurer en anglais. Tous les disques de l'époque portent des titres français. ‘Saint Louis Blues’ avait été enregistré sous le titre ‘Tristesse de Saint-Louis’. ‘Some Of These Days’, un classique de jazz, avait été enregistré par Aimé Barelli sous le titre ‘Bébé d'Amour’. Vous savez, on pouvait même entendre des musiciens noirs-américains pendant l’Occupation. Ils étaient restés à Paris et, curieusement, n’étaient pas persécutés. Le grand trompettiste Harry Cooper était un de ceux-là. Il se produisait à La Cigale, boulevard Rochechouart. On pouvait entendre des musiciens antillais comme le saxo-alto Robert Mavounzy, un trombone nommé Albert Lirvat, un batteur nommé Sam Castandet. Ils ont commencé par jouer de la musique antillaise, mais s’étaient très bien adaptés au jazz et avaient enregistré un certain nombre de disques fort bien venus. Je me souviens d’un autre batteur qui était, lui, camerounais, Freddy Jumbo. Il y avait Léo Chauliac, un pianiste français. Outre ses prestations pour Charles Trenet, Chauliac jouait un très bon jazz dans le style de Count Basie, de Fats Waller. Un soir de 1943, il se produit à la salle Gaveau. J'y vais. J’entre, et qu'est-ce que je vois ? Des officiers allemands mélangés aux spectateurs français. La moitié de la salle était composée d’officiers allemands, qui n’étaient pas les derniers à applaudir. Étonnant !
Delaunay avait fondé un grand ensemble, Le Jazz de Paris, dirigé par un saxo-ténor de première force : Alix Combelle. Avant la guerre, Combelle avait enregistré avec Coleman Hawkins, Benny Carter, et avait fréquenté tous les musiciens noirs-américains qui étaient venus à Paris dans les années 30. Pendant l’Occupation, il avait enregistré pas mal de disques très entraînants, swing quoi ! Après la Libération, Alix Combelle s’illustrera sur certains disques de Lionel Hampton.

Zone de Texte:Qu’est-ce qui vous attirait dans cette musique ?
Le swing justement, cette trépidation rythmique qui n’est jamais mécanique, indéfinissable. Et les contours mélodiques qui étaient joués par ces musiciens, surtout dans les blues orchestraux. Voilà, j’avais une vingtaine d’années et je découvrais le jazz sous l’Occupation. Arrive 1944 et la Libération. Ce penchant s’amplifie, je découvre alors les disques de Louis Armstrong, Duke Ellington, Sidney Bechet, encore assez rares d’ailleurs. Les disques étaient toujours vendus au compte-gouttes. Peu à peu, je prends conscience qu’un mouvement existe. Je dévore les articles d’Hugues Panassié, d’André Hodeir dans Jazz Hot. Je découvrais dans le texte la signification de ce que j’écoutais, ça se mettait en ordre dans mon cerveau. J’ai conservé une bonne connaissance du mouvement jazz jusqu'en 1948 environ… jusqu'à l’apparition de ce qu’on a appelé le be-bop.
Je lisais également les livres de Panassié. Par la suite Hugues Panassié a perdu les pédales, invectivant tout le monde, m’insultant dans ses articles parce que j’avais commencé à travailler pour Delaunay avec qui il s’était brouillé. Mais avant d’en arriver là, Panassié s’était rendu aux États-Unis en 1938, notamment à Harlem. Ce qu’il y a accompli est énorme ! Avec l'aide de Milton Mezz Mezzrow, il a redécouvert des musiciens comme Tommy Ladnier. Il a enregistré Sidney Bechet ou Frank Newton pour la marque Swing. A l'époque Delaunay et Panassié travaillaient la main dans la main.
Pour remonter encore plus loin dans le temps, un musicologue français était allé aux États-Unis il y a un siècle. Il s'appelait Julien Tiersot, il y a écouté des negro-spirituals, des prêches dans les églises, il en a rapporté un bouquin consacré à la musique des Indiens et des Noirs : ‘La Musique des Populations indigènes de l’Amérique du Nord’. Lui fut un vrai pionnier dans ce domaine.

Vous fréquentiez les caves de Saint-Germain à la Libération ?
Zone de Texte:Pas vraiment. Je suis absolument allergique au tabac, et avec toute cette fumée qu’on respirait dans les clubs… Pour que je descende dans l’une de ces caves et que j’y reste, il fallait vraiment que l’orchestre sur scène fût bon ! Je suis allé plusieurs fois dans un club qui s’appelait Le Lorientais, où Claude Luter se produisait. Je reconnais que, jusque là, le jazz français, à part Django, s’était contenté de s’inspirer des orchestres de Count Basie, de Duke Ellington, de Jimmy Lunceford. On ignorait tout de la Nouvelle-Orléans. Le mérite de Claude Luter fut d’avoir reconstitué un orchestre vraiment Nouvelle-Orléans, trompette, clarinette, trombone. D’ordinaire, les orchestres français étaient composés de saxes, de cuivres. Très peu de clarinette, sauf le quintette du Hot Club de France dirigé par Django, qui comprenait le clarinettiste Hubert Rostaing.

Au fait, que reprochiez-vous au be-bop ?
Tout me gênait là-dedans. Le style d’improvisation, la façon de jouer, les arrangements… comme si quelque chose ne collait pas. Arrivent donc les Charlie Parker, les Dizzy Gillespie, les Kenny Clark. Que faire maintenant ? Faut-il renoncer au jazz ? Et là, miracle ! Quelques disques arrivent sur le marché, comme ça, en ordre dispersé. Je m’étais déjà procuré un disque de Bessie Smith (Columbia), mais je trouvais son style tout de même un peu vieillot. Tout-à-coup, la révélation ! La maison Vogue commence à sortir des disques de Big Bill Broonzy (il était venu en France en 1951), de Muddy Waters et quelques autres grands noms du blues, tels Champion Jack Dupree et John Lee Hooker. Panassié avait lancé une anthologie du blues chez ‘La Voix de son Maître’ (RCA-Victor), il avait publié un disque de Big Bill Broonzy, période avant-guerre. Je me souviens aussi d’un disque de Leroy Carr. Ces disques m’intriguaient, j’ai voulu savoir ce qu’ils dissimulaient, ce qu’on trouvait en amont du jazz, où il prenait sa source, comment il était né. J’ai toujours aimé le blues orchestral mais, là, je trouvais des morceaux de blues bien plus originaux, bien plus beaux, bien plus envoûtants que des standards comme ‘The Man I Love’.

Un exemple de blues orchestral que vous appréciiez…
Certaines œuvres de Duke Ellington comme ‘Creole Love Call’, ‘Black And Tan Fantasy’. Mais, pour revenir à la période de l’Occupation, Delaunay éditait donc ses disques pour la marque Swing. Chaque année était organisé un festival du disque 78-tours 30 cm à Paris. Les musiciens français improvisaient toujours sur du blues, c'était ce qu'ils trouvaient le plus fédérateur pour se mettre en place. A cette occasion, j'avais remarqué que les harmonies de ce blues orchestral étaient plus prenantes que celles des compositions de Cole Porter ou de Gershwin, telles que les musiciens de jazz les pratiquaient. C’est donc dans ce terreau que je découvris enfin les vrais chanteurs de blues que je viens de vous citer. J’étais frappé par l’atmosphère de leurs chansons, puis celle des disques de gospel, Mahalia Jackson et des formations comme les Spirits Of Memphis. Mais avec John Lee Hooker, je rencontrais quelque chose d'encore plus original, d'encore plus prenant. Je me souviens d'un morceau rapide qui s'intitulait ‘Hoogie Boogie’. Rien que des riffs, et lui qui martelait le sol de son talon... Car au début des années 50, Sélection Jazz (maison Vogue) avait édité quelques 78-tours de Hooker à l’intention des amateurs de jazz. Dix ans plus tard, à l’initiative de Kurt Mohr, Odéon s’était entendu avec Vee-Jay pour publier le microsillon 33-tours I Am John Lee Hooker, qui reçut le grand prix de l'Académie du jazz. Hooker n'était pas un grand virtuose de la guitare, il ne pouvait pas lutter contre Lonnie Johnson, mais il avait une force tellurique qui me captivait davantage. C'était à la fois très urbain et très attaché aux racines, on sentait passer le souffle de l'Afrique, et ça n'a toujours pas vieilli.

Quelqu’un publiait donc des disques de Muddy Waters et de John Lee Hooker, en France, à l’époque ?
Comme je vous l’ai dit, on le doit à Vogue et à son label Jazz Sélection. Mais en plus de Big Bill Broonzy, il y avait aussi dans leur catalogue Lonnie Johnson et Champion Dupree, ou des blues-shouters comme Wynonie Harris et Eddie Vinson. Vogue destinait cette collection aux amateurs de jazz. C’étaient des petits tirages. Vogue était alors dirigé par Caba (Kabakian). Avant de lancer son label, Caba s’était occupé d’une petite marque, l’AFCDJ, c’est-à-dire l’Association française des collectionneurs de disques de jazz. Il repiquait de vieux disques. Vieux… Ils étaient vieux de quinze ans à l’époque ! Parmi ceux-ci, de vieux blues, Ma Rainey, Bessie Smith, Jelly Roll Morton… Caba faisait bien les choses avec Vogue. Lorsqu'il éditait un disque, il n’omettait aucune référence sur l'étiquette. Vous voyez, ici ? ‘Aristocrat’… Il signale même le numéro de matrice. De son côté la marque Odéon, qui avait signé un contrat avec Vee-Jay, a publié un microsillon 33-tours de John Lee Hooker en 1961. La fameuse pochette illustrée par un vieux poêle. Odéon avait publié ce disque sous les auspices de Kurt Mohr. Le disque a reçu le Grand Prix de l'Académie du Jazz. Il a contribué à faire connaître John Lee Hooker chez nous, un an avant les deux concerts de l’Olympia. D’ailleurs, je connaissais déjà par le disque tous les artistes du premier American Folk Blues Festival, en 1962. Brownie McGhee et Sonny Terry, eux, je les avais même rencontrés à Londres en 1958.

Kurt Mohr est un nom mythique chez Jazz Hot, mais aussi chez Rock & Folk
C’est un discographe suisse qui vivait à Paris, un amateur de jazz tombé dans le blues. Il confectionnait les programmes et les catalogues de Vogue. Il avait ensuite quitté la maison Vogue pour travailler chez Odéon. Entretemps, il travaillait aussi au rayon jazz de Latin Musique, un magasin de disques du boulevard Saint-Germain. Latin comme Quartier Latin. Kurt a écrit des articles pour Jazz Hot et interviewé de nombreux musiciens. Il s’était spécialisé dans les interviews discographiques. Il cuisinait les musiciens de jazz et de blues sur le personnel des sessions. Sammy Price était venu en 1956, lors d’une tournée pour les Jeunesses Musicales de France. On l’avait rencontré. Kurt s'était littéralement jeté sur les musiciens qui l'accompagnaient, notamment le clarinettiste Herbert Hall. Il les bombardait de questions : Sur tel disque, qui tenait la trompette ? Je le revois prendre des notes. Who played trumpet? Who played trumpet? Ces musiciens recroisèrent son chemin quelques années plus tard. Ils avaient oublié le nom de Kurt Mohr et l'appelaient ‘Who played trumpet’ ! En tout cas, une solide amitié entre Kurt et moi s’est établie à ces occasions.

Zone de Texte:Pourquoi, tout à coup, Vogue s’est mis à diffuser des disques de blues ?
Je pense que Caba aimait sincèrement cette musique, sinon, oui, qu’est-ce qui l’aurait poussé à éditer des disques de blues ? Il aimait le jazz ancien et le blues. Je pense qu’il voulait populariser ces musiques en France. Il était d’ailleurs associé à Charles Delaunay, il y avait donc au départ une forte motivation jazzistique dans cette initiative. Le blues était considéré comme une forme du jazz, comme son antichambre. Peu à peu, Caba et Delaunay ont réalisé qu’il ne s’agissait pas d’une antichambre mais d’un immense appartement, aussi important que le jazz.

Vous-même avez publié des disques pirates… C’est à dire ?
C’est de l’histoire ancienne, d’autres l’ont fait aussi mais tout ceci, de façon quasi-homéopathique par rapport à la production actuelle. En tout cas, grâce à ces petits tirages et aux autres disques que publiaient Vogue, La Voix de son Maître, Columbia, etc., tout se mettait en place pour faire émerger un panorama relativement complet et cohérent de l’histoire du blues. Il faut comprendre qu’on ne détenait aucune information sur le blues. Nous procédions par petites touches, au fil de l'eau. Personne n’avait songé à écrire un livre complet sur l'histoire de cette musique. On n’en parlait qu'à travers l'optique du jazz. On savait qu'il y avait eu Bessie Smith et, avant elle, Ma Rainey, ou que quelques pianistes de boogie s’étaient illustrés dans les années 30, 40. Il y avait eu également le chanteur-guitariste Teddy Bunn dans le morceau ‘If You See Me Comin’’, avec Mezzrow et Ladnier, enregistré à New York par Panassié en 1938.

Alors que le jazz avait déjà ses historiens…
Il faut reconnaître ce mérite à Panassié : il a donné au jazz une vision cohérente, il a mis beaucoup de choses en place, il a reconstitué l'histoire du jazz un peu comme on reconstitue le squelette d'un animal préhistorique. C’est ce qui manquait au blues. Sammy Price m'avait donné une photo de Memphis Slim en 1956, je ne le connaissais pas, donc je m’y suis intéressé. On accumulait les os du mammouth mais on ne savait pas exactement les situer. J’ai tâché de reconstituer son squelette de façon rationnelle. Pourquoi Muddy Waters ? Qui l’a précédé ? Quel rapport entre Lonnie Johnson et Muddy Waters ? Non, pas le même style. Bon, Lonnie Johnson, d'où vient-il, celui-là ? Je sentais une logique dans les mouvements migratoires des Noirs-Américains, je devinais qu'une branche remontait le long du Mississippi et aboutissait à Chicago. Je me suis donc penché sur la sociologie de la population afro-américaine. Le monde du jazz était assez mixte, des musiciens blancs avaient réussi à s’y faufiler, mais le blues restait typiquement noir. Donc, son histoire devait coller avec les mouvements migratoires de la population noire. Pour Kurt Mohr, on ne pouvait connaître une musique qu’en s’intéressant à l’histoire de son peuple et à la vie même des musiciens, à plus forte raison pour le blues dont le répertoire reflète étroitement la vie quotidienne des gens. C’est le son de leur vie, et c'est ce que j'essayais de faire comprendre aux lecteurs de Jazz Hot.

Dans les années 50, en France, le blues était un phénomène typiquement parisien ?
Je pense que oui. C’est à Paris qu’on rencontrait les musiciens de blues. En 1950, Alan Lomax travaillait pour le Musée de l'Homme. C'était déjà un folkloriste reconnu. Je l'ai rencontré au magasin de disques de François Postif. J'y passais souvent. Un jour, il me fait : Dis donc, Alan Lomax et Big Bill Broonzy viennent ce soir chez moi. Le paradis sur terre ! Je fais ainsi connaissance avec Lomax. Il était lui-même guitariste. Lui et Big Bill se sont lancés dans des duos de guitares, Lomax interviewait Big Bill en même temps. Ça m'avait beaucoup impressionné. Je connaissais les enregistrements que Lomax avait réalisés pour la Bibliothèque du Congrès. Je m’étais procuré ces disques d'ailleurs, notamment celui de Muddy Waters. Ils étaient édités sous l’étiquette ‘Library of Congress’. Ils ne se vendaient peut-être pas dans toutes les boutiques, mais on les trouvait au moins sur place… à la Bibliothèque du Congrès. Il suffisait d'en faire la demande, ils vous les envoyaient par la poste.
La Belgique était un autre vivier pour le blues. Serge Tonneau dirigeait la revue Rhythm'n'blues Panorama. Plutôt tendance Panassié d’ailleurs, avec Yannick Bruynoghe et Georges Adins. Tonneau m’avait proposé d'écrire pour Rhythm'n'blues Panorama, et je l’ai fait. Il est devenu un ami. Puis d’autres ont pris sa place dans le domaine de la musique : Jacques Périn, Jean Buzelin ou Gilles Pétard.

Le blues était-il tout de même un peu médiatisé avant le premier American Folk Blues Festival (1962) ?
La télé était encore balbutiante. Les radios relayaient un peu le phénomène. J'étais parfois invité par André Clergeat, Lucien Malson, Franck Ténot ou Filipacchi à présenter quelques disques. Ça se passait soit à la Maison de la Radio, soit sur Europe 1. Je crois qu’il n’y avait pas d'autres antennes. Europe 1, j’en conserve un souvenir exécrable. Filipacchi m’avait invité à l’une de ses émissions. Parmi les disques que j’avais apportés, il y en avait un d’Elmore James, en importation directe. J'avais déniché une filière américaine, un certain Ray Avery à Los Angeles qui vendait des disques par correspondance. Il m'envoyait des listings qui me faisaient saliver ! En France, Elmore James n’était édité ni en 78-tours ni en 45-tours. Moi, je possédais un Elmore James, étiquette américaine. Bref, j'avais été frappé par la vigueur et le swing de ces enregistrements. Me voilà donc chez Filipacchi. Avant de passer le titre d’Elmore James, je l’avais prévenu : Au milieu du morceau, il y a un solo de guitare, c’est un sommet ! Le disque tourne, Elmore James chante, commence le solo de guitare... Soudain le son baisse et j'entends une réclame pour une savonnette, assez gratinée, qui éclipse le solo ! Quand le son est revenu, Elmore James avait déjà repris le chant.

Christian Casoni - mars et avril 2007
A suivre: « Le bonheur d’avoir eu raison ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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