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05/17
Chroniques CD du mois Interview: ERIC LAVALETTE Livres & Publications
Dossier: BLUES & FLAMENCO (suite) Portrait: LITTLE WALTER Interview: SUZY STARLITE & SIMON CAMPBELL
 


Dossier
BLUES & SHOUT
We're the King Biscuit Boys; we came out to welcome you

 


Radio rush
Nombreux sont les bluesmen, Buddy Guy, Magic Slim, qui désignent le poste de radio familial comme leur premier maître de musique. Avant d’avoir su jouer de la guitare avec ses mains, Buddy Guy prétend que son oreille et son cerveau étaient prêts depuis longtemps. Dans les années 40, la radio devient le creuset où le blues des campagnes se transfigure, commence à dessiner l’avatar qui fera florès à Chicago après la Deuxième Guerre mondiale. La radio explosa durant l’entre-deux guerres, et le blues parvint à lui arracher une obole. La plupart du temps les antennes sudistes balayaient le périmètre de leur terroir mais, à Memphis, la WDIA, avec son émetteur de 50 000 watts, faisait rayonner le blues de la ville sur un bon dixième du territoire américain.
Aux États-Unis, les stations sont nommées par des sigles dont l’initiale indique leur position géographique, « K » lorsqu’elles émettent à l’ouest du Mississippi, « W » lorsqu’elles émettent à l’est du fleuve.
Quelques radios parvenaient à imposer des programmes de musique noire, avec un blues publicitaire qui électrifiait la manière du grand sud et faisait scandale sur les franges de la ligne Mason-Dixon. Le recrutement de musiciens noirs pour lancer un produit n’avait rien d’une initiative philanthropique. Les annonceurs espéraient, plus prosaïquement, écouler leurs denrées auprès des consommateurs de couleur.
Les DJ, qui entretenaient d’étroites relations avec les petits labels du cru, promouvaient ainsi des titres mi-campagnards, mi-urbains. Tendances : l’électrification des instruments, la formule de l’orchestre moderne, la batterie pour clé de voûte. Ce modèle s’était généralisé chez Bluebird, à Chicago, et commençait à se répandre dans le sud. La radio témoignait de ces dispositions, elle les pérennisait, elle contribuait à standardiser le blues sur un schéma que fixerait encore plus résolument le 45-tours à la fin des années 40.

King Biscuit Time
Alex Rice Miller démontra que la faconde noire et le blues pouvaient faire d’excellents supports publicitaires. En 1941 à Helena (Arkansas), il obtient un quart d’heure d’antenne quotidien pour chanter les louanges de la farine King Biscuit. Il avait conçu son show avec le guitariste Robert Lockwood Jr, qui revenait de Chicago où il avait enregistré quelques faces pour Bluebird. L’émission King Biscuit Time rencontra un succès presque immédiat qui ne se démentira pas pendant les trois années que dureront les prestations de Miller. Pour Zone de Texte:  impressionner le public noir d’Helena, il usurpa l’identité d’un harmoniciste célèbre qui s’illustrait à Chicago : Sonny Boy Williamson. L’ancrage du King Biscuit blues était rural et sudiste, mais Miller jouait avec un harmonica électrique, Lockwood avait amplifié sa guitare, et leur duo deviendra vite un quartet avec l’arrivée de James Curtis (batterie) et de Robert Dudlow Taylor (piano). Les auditeurs de la KFFA eurent affaire à un authentique combo de blues urbain, sur le schéma de ceux qu’on pouvait entendre dans les villes du nord. À noter : Rice Miller jouissait d’une gloire locale qu’il devait à ses talents de bateleur car, à 40 ans révolus, l’homme n’avait encore rien enregistré. Mais il arrivait que la radio ouvre, à ses DJ, la porte des studios. Ce fut le cas pour BB King et Howlin’ Wolf, qui s’étaient installés à Memphis et West Memphis.
Après la Guerre, BB King décrocha un programme uniquement composé de musique noire sur la station pionnière de Memphis, la WDIA (« the mother station of the Negroes »). Il faisait la retape pour les clopes Lucky Strike, au sein d’un orchestre qui lui léga la double initiale de son nom : The Beale Street Blue Boys. Il attira l’attention de Bullet, un label de Nashville, qui lui offrit de réaliser ses premiers disques. Entre-temps Lucky Strike devint la marque de référence de la WDIA, c’est dire si la promotion que lui faisait BB King était efficace. Quant à Howlin’ Wolf, c’est encore la radio qui lui amena Sam Phillips sur un plateau. Ce dernier tâchait de faire vivre le petit label qu’il venait de fonder, et qui entrerait bientôt dans la légende du rock'n'roll sous le nom de Sun.

Memphis, toutes artères battantes
Memphis était l’une des villes les plus excitantes et les plus industrieuses des États-Unis, surtout avant la Crise et l’effondrement du marché cotonnier. Métayers et artistes noirs en rêvaient avant de se mettre à rêver de Chicago. L’un des premiers proto-blues que décrypta et popularisa WC Handy s’intitulait ‘Memphis Blues’.
Théâtre d’une délinquance exacerbée, réputée ville des plaisirs, administrée par l’incroyable Mr Crump, la métropole méridionale pullulait de jug-bands, qui firent les beaux jours de cette scène durant les années 20 et 30. Le plus célèbre d’entre eux était le Memphis Jug Band. La compagnie RCA-Victor y exploitait des studios, et enregistrait les bluesmen ruraux repérés par des talent-scouts de la trempe de HC Spear, qui officiait depuis Jackson. C’est ici que Tommy Johnson grava les premières faces de sa courte, mais ô combien déterminante, carrière discographique.
Memphis cristallisa, avant les villes du nord, le désir d’émancipation des ruraux du Mississippi, qui en faisaient volontiers leur tremplin vers Chicago. Aussi le blues de la ville évoluait-il avec l’électrification des instruments. Le cachet de son inventivité musical portait trois signatures que tout semblait opposer : l’homme-orchestre Joe Hill Louis, Sam Phillips, et son rabatteur Ike Turner, dont la culture et la peau noire étaient un sauf-conduit dans les ghettos où le Blanc Phillips n’osait pas s’aventurer. On prétend que le nouveau son de Memphis, cet embryon de jazz écrasé de guitares outrageusement suramplifiées, avait été forgé par Joe Hill Louis et Ike Turner. Les faces que le disc-jockey Howlin’ Wolf grava dans la ville en offrent un exemple éloquent : tonus, joie de vivre, lourde chape de guitare sur une rythmique relativement légère, un son paradoxal qui ressemblait déjà beaucoup à du rock'n'roll. Sam Phillips, qui travaillait en même temps pour les labels Modern (Los Angeles) et Chess (Chicago), avait mis Wolf sous contrat des deux côtés. Menacé d’un procès croisé que lui promettaient, à la fois, les frères Bihari (Modern) et les frères Chess, Phillips échangea, à Modern, Howlin’ Wolf contre un artiste du cru, Roscoe Gordon, et rétrocéda le Wolf à Chess !

Zone de Texte:  Alex Rice Miller ( ? – 1965)
Le pseudo-Sonny Boy Williamson, bluesman étonnant, énigmatique, ne tire pas seulement son mystère d’une usurpation patronymique, mais c’est toute sa personnalité qui l’irradie. Est-il né en 1899 comme il le prétend lui-même ? En 1912 comme l’affirme David Evans ? Gérard Herzhaft propose 1901, et assortit sa suggestion d’un point d’interrogation. Bref, Alex Miller il voit le jour du côté de Glendora (Ms). Il se lance assez tardivement sur les routes, au début des années 30. Il déambule dans son État natal et à travers l’Arkansas, rencontre des légendes comme Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson, et se signale déjà comme un harmoniciste extraordinaire et un entertainer époustouflant. Il conforte sa réputation sur les ondes de la KFFA, et ne cessera jusqu'à sa mort d’animer, ici et là, des émissions sur les antennes du sud. Il réalise ses premiers enregistrements à 50 ans pour Trumpet, un label de Jackson, en compagnie d’Elmore James (qui, lui-même, en profite pour graver, malgré lui, son premier titre, 'Dust My Broom' version paroxystique). Trumpet faisant faillite en 1955, le contrat de Rice Miller est vendu à la maison Chess, qui s’adjuge sans coup férir l’un des meilleurs bluesmen de la galaxie ! Entre 1955 et 1964, Alex Miller grave 70 titres pour le label de Chicago, puis devient le passager omniprésent du convoi revivaliste et fait un tabac au Royaume-Uni, en plein swinging London. Ombre longiligne dont la silhouette anachronique était encore accentuée par le port d’une redingote et d’un chapeau melon, personnage excentrique échappé d’un vieux médicine-show, cet homme arrogant, irascible et parfois violent, s’imposa comme un aristocrate de l’harmonica joué en riffs, par poignantes touches de suspense. Son chant souple et humide rappelait volontiers son extraction rurale, et s’agrémentait d’un chevrotement qui lui vaudra le sobriquet de « the goat ». Son inspiration ombrageuse reflétait les aléas d’une existence errante et brutale, marquée par la mort (« Judge, give him five hours to get out of town. He got five miles down the road and committed another crime » - ‘The Goat’). Un jour un animateur vedette de la KFFA lui rendit hommage avec cette épitaphe révélatrice : « A ma connaissance, il n'a jamais poignardé personne » (cité par Mark A Humphrey). C'est le commentaire le plus gentil qui lui fût venu à l'esprit ! Signalons, parmi les succulences de son œuvre, les sessions réalisées en fin de course avec Jimmy Page et de Brian Auger, rééditées par Charly, qui comportent le viscéral ‘Don’t Send Me No Flowers’.

Now flip, flop and fly, I don’t care if I die

L’agonie du Delta
Difficile de se faire une idée panoramique des transformations que connut le sud durant les années 30 et 40, entre l’abolition de la Prohibition qui regonfla le circuit des juke-joints sur la majeure partie du territoire, la Grande Dépression, les chantiers WPA, la mécanisation de l’agriculture et l’effort de guerre, qui déclencha un nouveau mouvement migratoire vers les bassins industriels du nord.
C’est sans doute un excès de synthèse de diviser, comme nous le faisons, l’histoire du blues en parts de chronologie et en couches de géographie. Le canevas devait être beaucoup moins net pour ceux qui en brodèrent l’histoire. Pourtant, depuis notre lucarne, on sent bien qu’une page est en tain de se tourner, que la guerre accélère les petits glissements du temps qui passe !
Zone de Texte:  La guerre, qui se prépare dans les chantiers navals de Californie et les aciéries du nord, pompe la main d’œuvre en déshérence dans les campagnes méridionales. Giles Oakley compte un million de Noirs désertant le sud à ce moment-là, pour venir se prolétariser au-delà de la ligne Mason-Dixon. Particulièrement exposé à cette hémorragie démographique, l’État du Mississippi voit filer la moitié de sa jeunesse noire.

Chaque grande ville semble vouloir tourner sa page, même Jackson. Ici aussi, le Delta blues s’étiole et se ghettoïse parmi les franges plus âgées de la population noire. La bande à Rubin Lacy s’est fait la malle, Johnny Temple casse la baraque à Chicago avec son ‘Louise, Louise Blues’. Quelques anciennes gloires de la scène locale, comme Tommy Johnson, s’enferrent encore dans un blues rural aux textes abscons, qui n’intéresse plus les producteurs. Les jeunes bluesmen de la nouvelle génération pratiquent les accords barrés, jouent amplifié, chantent des histoires qui ont un début et une fin, et dont tout le monde peut percer la logique.
Dans les années 40, la scène de Jackson est surtout tenue par des pianistes (Little Brother Montgomery, Otis Spann), qui sont tolérés dans les parties blanches de la ville. Lorsque Jackson aura son pool de labels, Trumpet, Ace, Delta, aucun producteur ne se souciera de savoir ce qu’est devenu Tommy. The Jackson Jive, un reportage de trente minutes présentant le blues de la ville, ne mentionnera même pas le nom de l’alcoolique qui avait, naguère, vendu 200 000 exemplaires de ‘Big Road Blues’ et qui achève de se dissoudre dans l’antigel et l’alcool à brûler.
Même le vieux ragtime-blues de la Côte Est se cherche un second souffle, et tente de se donner une fraîcheur plus moderne en montant vers New York. Témoins les Mighty House Rockers au sein desquels Brownie McGhee officie, accompagné d’une batterie, d’une contrebasse et d’un piano.

 

Zone de Texte:  Le shout de Kansas city
Moins qu’un style, le blues shout fut une mode qui dura, selon Gérard Herzhaft, quinze ans, et s’éteignit sur le perron des années 50. Le shout reste le cri de Kansas City, mais le virus contamina les grandes villes américaines, New York, Los Angeles, New Orleans, dans le sillage de celui qui en fut le chantre : Big Joe Turner. Kansas City était réputée pour ses plaisirs, ses clubs, son jazz, son maire (l’interlope M. Pendergast), ses magouilles et sa mafia. Pour toucher du doigt les fastes et l’écume nauséabonde de Kansas City, lire la bio de Charlie Parker par Alain Gerber – Charlie, Éd. Fayard.
Cette ville, capitale du swing et, accessoirement, du boogie-woogie, avait parfait la formule du big band. Count Basie, Lester Young, Jay McShann lui donnaient le tempo. Une fois n’est pas coutume, la musique d’ici se signalait par sa gaîté et son tonus. Les chanteurs déployaient une puissance vocale phénoménale pour pouvoir couvrir les cuivres qui les accompagnaient, et se faire entendre dans les vastes dancings où leurs orchestres se produisaient. Tel était Big Joe Turner, barman, chanteur, guitariste et « boss of the blues ». Avant l’invention du microphone, se souvient-il, il gueulait (« shout ») dans un cornet de carton pour potentialiser un coffre, déjà impressionnant au départ.
Les blues shouters ne coiffent pas l’auréole des grands précurseurs, pourtant leurs tapages préfigurent quelques tendances qui remodèleront le blues tout à l’heure. Les tapis de cuivres, l’élégance vestimentaire des musiciens, le rôle d’interlocuteur privilégié qui est attribué à la guitare, dont les phrases répondent au chant (dans le cas de Big Joe Turner en tout cas), font irrésistiblement penser à l’attelage BB King. Par ailleurs, l’influence du boogie-woogie et l’entrain onomatopéique des titres à succès (‘Oke-She-Moke-She-Pop’, ‘Flip, Flop And Fly’) font du shout le préambule du rock’n’roll. Du reste, Bill Haley fera ses choux gras d’un hit de Joe Turner, ‘Shake, Rattle And Roll’. Enfin, lorsque le micro permettra aux blues shouters de décupler leur puissance de feu lyrique, leur chant aura parfois la température de la soul : « Les gens s’attroupaient comme si j’étais un preacher », se souvient Turner cité par Giles Oakley, qui note : « Jay McShann, Walter Brown, Wynonie Harris et surtout Big Joe Turner ont apporté le ‘drive’ de Kansas City dans le rhythm’n’blues ».
D’un entretien fort coûteux, ces grosses machines cuivrées se gripperont durant les années 50. Le marché des race records devient alors la pâture des petites formations électriques, et le hit-parade privilégie désormais les titres courts, gravés sur des rondelles à 45 tours/minute, aiguisés comme des sabres d’abordage. Survivront les spécialistes, jazzeux pure-players comme Count Basie, et ceux qui eurent le nez assez creux pour se recycler dans le rock’n’roll (Screamin’ Jay Hawkins).

Zone de Texte:  Big Joe Turner (1911-1985)
Joseph Vernon Turner est natif de Kansas City. Livré à lui-même dès l’âge de dix ans, le boss en herbe cire des pompes et vend des journaux à la criée. Il entame une carrière de chanteur à douze ans, se vieillit en se dessinant une moustache, en arborant le chapeau de son défunt père. Il conduit des chanteurs aveugles, s’illustre au sein de jug-bands et finit par intégrer plusieurs formations locales, celle de Count Basie notamment. Sa consommation discographique lui instille des penchants ruraux qu’il ne risquait pas de contracter dans une ville comme Kansas City. Giles Oakley note une parenté entre son chant et celui d’un bluesman primitif comme Texas Alexander : au fond, Joseph Turner ne faisait que chanter des hollers urbanisés ! 1938 : Big Joe participe au premier « From Spirituals To Swing », le grand concert de musiques noires que le producteur John Hammond organise au Carnegie Hall. (Clou du spectacle : Big Bill Broonzy.) Big Joe Turner et son nouveau partenaire Pete Johnson, pianiste de boogie-woogie, y font sensation. Ils jouent pour la première fois leur futur hit ‘Roll’em Pete’, l’enregistrent dans la ville une semaine plus tard pour Vocalion, et jettent l’ancre à New York pour un bon bout de temps. Ils ont trouvé un engagement au Café Society que Turner incendie tous les soirs, accompagné par les trois pianistes du Boogie Woogie Trio : Pete Johnson, Albert Ammons et Meade Lux Lewis. Harlem s’enflamme pour ce genre pourtant daté, qui faisait déjà florès à Chicago en 1921.
Après Vocalion : Decca, puis de nombreux labels méridionaux, Alladin ou Imperial. Joe Turner fait maintenant équipe avec Elmore James. En 1953, ils enregistrent ‘Oke-She-Moke-She-Pop’ à Chicago. Joe revient à New York en 1955 : il a signé chez Atlantic. Durant les années 50, il grave ses succès les plus rémunérateurs (‘Flip, Flop And Fly’), alors que l’étoile de Kansas City pâlit depuis quelques années et que le shout périclite un peu partout où Joe l’a posé.
La décennie 60 est celle des remises en question, le style de Turner ne cadre plus avec l’air du temps. Il se replie dans les petites formations de jazz. 1966 : Bill Haley tente de le remettre en selle et l’emmène à Mexico pour enregistrer avec les Comets. Le boss prend la caravane de l’American Folk Blues Festival, fera de son mieux pendant une douzaine d’années et reviendra hanter les festivals européens dans les années 80. Il termine sa prolixe carrière à Los Angeles, gravant des albums pour le label Pablo. Les cordes vocales du shouter ont été maintes fois médaillées, par Esquire Magazine (45), Melody Maker (56), le British Jazz Journal (65). Deux ans après sa mort, il reçoit un dernier honneur en entrant au Rock’n’Roll Hall of Fame.

Références habituelles : Gérard Herzhaft (L’Encyclopédie), David Cohn (Nothin’ but the blues), Giles Oakley (Devil’s music), Philippe Bas-Rabérin (Le Blues moderne), et quelques sites Internet, notamment sur Wikipédia pour Rice Miller et peut-être La Gazette de Greenwood

Christian Casoni