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06/17
Chroniques CD du mois Interview: MAGIC BUCK Livres & Publications
  Portrait: ROBERT NIGHTHAWK Interview: PAUL MCMANNUS
 


Dossier
BLUES & FLAMENCO
Letras & lyrics (4 ème partie)











Avant de conclure définitivement cette série, nous compléterons l’article précédent en abordant des thèmes apparemment identiques que les blues et les coplas traitent de manière très différente, ou auxquels ils accordent une importance très variable.

Cette divergence résulte principalement des contextes culturels distincts, mais aussi de deux approches qui tendent vers le même but en utilisant des procédés presque opposés.
Le blues et le cante, dans leur expression la plus profonde, s’attachent davantage à suggérer un état d’âme qu’à évoquer une situation, et cette subjectivité s’appuie deux manières différentes d’envisager le réel.
En évoquant, même de façon elliptique, une réalité concrète et immédiate, les blues tendent à relativiser des sentiments fugitifs et quelquefois contradictoires, ils réinsèrent dans le cours normal de l’existence les instants fragiles durant lesquels la vie semble basculer. Le flamenco, au contraire,  se réfère à un contexte plus abstrait, plus générique, qui donne au ressenti individuel une dimension intemporelle.

Le blues, le duende et… l’optimisme
Le thème d’un blues est souvent le « blues » lui-même, une personnification de la malchance, de l’acharnement du sort baptisé « hard luck », également interpellé sous le nom de « jinx » ; il s’agit le plus souvent d’un malaise actualisé, lié à des circonstances précises (starvation blues) ou à une impulsion clairement définie (leaving blues). Par ailleurs, le terme peut simplement désigner le type de chant, en particulier dans les titres ; par extension, on l’associe de nos jours à un certain niveau d’émotion musicale, ce qui semblerait le rapprocher du légendaire « duende « ; mais à notre connaissance, ce dernier terme n’a aucune place dans le lexique des coplas.
Le flamenco n’a pas d’équivalent du mot « blues », la douleur est exprimée par des mots courants qui ont valeur d’euphémismes tels que « pena », « dolor » ou « tristeza », et plus spécialement « fatigas » avec sa double connotation de souffrance et de lassitude ; le mode d’expression lui-même n’est désigné que par le terme très générique de « cante ».

Bien évidemment, la dimension dramatique n’est pas systématique, le blues comme le flamenco peuvent exprimer la joie ; mais celle que communiquent, par exemple, les bulerias, passe davantage par l’ambiance festive, par l’exubérance du chant, de la danse et de la musique que par le texte. Certains blues, au contraire, traduisent une jubilation personnelle pour des raisons obscures ou totalement explicites ; il s’agira souvent d’une forme de succès sur le plan affectif, ou de réussite sociale. Les deux notions sont souvent associées, et opposées à des échecs antérieurs, signifiant que l’individu a tiré profit de ses erreurs et maîtrise désormais sa vie sentimentale autant que sa situation financière.

        « Et si je meurs demain, le monde ne me devra absolument rien » (Lonnie Johnson)

Comme nous le verrons dans les exemples suivants, les blues relient assez systématiquement la sensation immédiate au passé et à l’avenir.
Des chants comme I’m So Glad, I’m Sitting On Top Of The World, No More Troubles Blues ou Mr. Charles Blues (ex. 1) sont évidemment assez rares, il est plus facile d’émouvoir en s’appuyant sur des sujets empreints de gravité.

La prison et le bagne
La détention fait partie des thèmes communs au blues et au flamenco ; présente dans bien d’autres formes d’expression vernaculaires, elle prend un relief particulier dans un contexte de discrimination raciale, mais les coplas témoignent surtout d’une mémoire historique, liée à divers épisodes de répression pour la plupart antérieurs au XIXe siècle, alors que les blues et la folk music évoquent une réalité contemporaine, une expérience vécue directement ou indirectement par un nombre significatif d’interprètes et une bonne partie de leur public. La question ne se situe pas au niveau d’un plus ou moins grand degré de répression, mais de son impact sur l’imaginaire collectif.
Du temps de l’Amérique coloniale, la détention était une mesure « sécuritaires » visant particulièrement les esclaves fugitifs, les déserteurs et les travailleurs en rupture de contrat (1)  ; après la Guerre civile, le système pénitentiaire s’efforcera de compenser la pénurie de main-d’œuvre résultant de l’abolition de l’esclavage, en visant particulièrement les Noirs et les travailleurs précaires. On ne peut donc s’étonner que les « prison songs » fassent partie de diverses traditions populaires américaines.
Le peuple andalou, et en particulier gitan, a également payé un lourd tribut à diverses formes de répression, mais les coplas qui évoquent les drames liés à des événements précis (déportation, insurrections, guerres civiles, conflits du travail, etc.) parleront plus volontiers d’exécutions sommaires que d’incarcération. Selon B. Leblon, le thème de la prison est si présent qu’il « a débouché sur un palo particulier appelé carcelara (2) », mais en fait, ces chants a cappella exhumés par la renaissance des années 1950 semblent relever davantage de la préhistoire du flamenco que de son évolution. Ils ne se distinguent des autres tonás que par le texte – un texte qui, selon l’expression de Mairena, se borne à « faire allusion » à la prison (ex. 2).
Le folklore américain, au contraire, comporte un grand nombre de chants effectivement interprétés par les détenus, et de textes traditionnels évoquant la détention sous tous ses aspects : l’incident initial, l’arrestation, le jugement et les voies de recours, la vie carcérale, les rapports avec le personnel pénitentiaire et surtout, avec le monde extérieur. On évoque la famille qui s’est portée caution, ou qui a tenté d’intervenir durant le procès, l’époux ou l’épouse qui attend (ou non !) le retour du captif, l’enfant qu’on n’a pas vu grandir, le train qui passe en emportant au loin une image de la liberté…
Sans élever une protestation formelle contre le « système » qui frappe les plus démunis, les blues et les autres chants de prisonniers traduisent sur le mode personnel une conscience aiguë de l’arbitraire, le cas échéant en maniant l’ironie :
        « Seigneur, ils m’ont accusé de meurtre ; de meurtre !
        Je n’ai jamais fait de mal à personne.
        Ils m’ont accusé de faux en écriture,
        Je ne sais même pas écrire mon nom. »

Ce contexte de « justice de classe » est exprimé a contrario par Sleepy John Estes qui, en 1941, rend hommage à un avocat intègre et désintéressé (Lawyer Clark Blues), « le premier qui a prouvé que l’eau remontait le courant ». (ex. 3)
La copla évoque l’univers carcéral comme une réalité coupée du flux normal de l’existence, elle se concentre sur la souffrance du détenu (sensation de froid, d’abandon, de solitude…) avec comme seule perspective positive l’évocation abstraite de la « libertad », et comme seul véritable événement l’extraction ou le transfert. Il est possible, mais en aucun cas établi, que certains de ces textes aient été réellement élaborés dans les prisons, mais quelques exemples chantés por saetas suggèrent que le chant religieux y était tout aussi prédominant que dans les pénitenciers des Etats-Unis.
Beaucoup de « prison songs » ont une parenté avec le blues, mais les blues au sens strict du terme sont rarissimes  en milieu carcéral ; d’une manière générale, les enregistrements de terrain réalisés avant la Seconde Guerre mondiale révèlent que ce type de chant n’était pas véritablement intégré au folklore, et demeurait un art de professionnels. Les chanteurs de blues découverts par les folkloristes américains à partir de 1933 étaient instrumentistes, et ils avaient acquis leur expérience face au public (3). Leur répertoire pouvait comporter quelques plaidoyers, quelques allusions personnelles au contexte du pénitencier, mais en règle générale leurs textes se référaient au monde extérieur.
La maladie et la mort
Consciemment ou non, les blues s’inscrivent toujours dans une chronologie dont même la mort ne semble pas interrompre le cours. Le dernier stade de la maladie (principalement la tuberculose, ou  « T.B. ») s’accompagne d’une rétrospective, d’un dialogue avec les proches, et même de projets : consignes, legs, message à faire parvenir, vœux concernant la sépulture… Les ambitions désormais irréalisables, énoncées de façon neutre, n’apportent ni tristesse ni réconfort, mais relient une fois encore le mourant à la vie (4)  ; cette tendance est poussée à l’extrême dans la prosopopée cynique du condamné à mort : « Empêchez juste les mouches de me tourner autour, et je serai satisfait (5).»
(ex. 4)

L’humour que le blues associe au tragique ne vient pas désamorcer la situation, mais lui donne une réalité palpable ; le flamenco, au contraire, joue sur la dramatisation à outrance, envisageant le décès comme l’extinction définitive de toute conscience du réel. Le cadre de l’hôpital, fréquemment évoqué dans les siguiriyas, nous présente un malade non seulement incurable, mais désespérément seul face à la fin ultime, dans un tel état de détresse qu’il l’appelle de ses vœux comme le seul remède aux maux de l’existence.
        Abrase la tierra,
        Que no quio vivir
        Que pa vivir como estoy viviendo
        Más vale morir.

Curieusement, dans le contexte de deux sociétés profondément chrétiennes, ces attitudes opposées qui nous font toucher du doigt la plus poignante des réalités humaines n’évoquent pas directement le réconfort de la religion – le principal recours étant l’image de la mère  (« la mare de mi alma ») ou son intercession :
         Please write my mother, tell her the shape I’m in.
        Tell her to pray for me forgiveness of my sin ». (ex. 5)
La dimension religieuse
La question du sacré et du profane ne se résume pas à une opposition entre le blues, considéré comme  « musique du diable », et le flamenco qui fait généralement bon ménage avec la religion.
Les coplas n’hésitent pas à intégrer des références bibliques, et leur poésie souvent hermétique atteint une intensité qui n’est pas très éloignée du mysticisme, alors que le blues, malgré de rares interférences (6)(ex. 6), se revendique comme une musique profane qui peut offenser les âmes pieuses autant par ses thèmes que par son vocabulaire.

Le cante s’impose dans les processions avec les saetas (ex. 7), il peut intégrer les chants de la Nativité (villancicos) et d’une manière générale, il s’accommode des symboles et du décorum propres au culte catholique, célébrant ses fêtes, ses saints et ses lieux consacrés. On ne s’étonnera pas d’entendre un chanteur comme José Menese, qui n’a jamais fait mystère de ses convictions communistes, achever un tiento en pénétrant dans une église pour solliciter une pénitence. A la différence des religions réformées, qui se traduiront aux Etats-Unis par une multitude de sectes (principalement baptistes et méthodistes), le catholicisme n’entre pas en conflit avec le quotidien, ni même avec les superstitions locales ou les rites païens que les Gitans ont réussi à préserver (7).
Les blues ne sont pas à proprement parler irréligieux, mais les références bibliques y sont bien plus rares, les interjections du type « Lord ! » correspondent rarement à de réelles invocations, et lorsque la prière est évoquée, c’est systématiquement pour exprimer l’incapacité du protagoniste à prononcer la moindre phrase :
        « Je suis allé à l’église, mais je me sentais trop mal pour prier ;
        Je suis tombé à genoux, Seigneur, je ne trouvais pas un seul mot à dire. »
 Or, la plupart des chanteurs étaient croyants et avaient appris à chanter durant l’office ; beaucoup d’entre eux ont hésité entre la musique profane et une carrière ecclésiastique, mais sur le plan musical, la séparation entre le blues et les chants ou mélodies que l’on n’appelait pas encore « gospel songs (8) » (ex. 8) est restée très stricte durant la première moitié du XXe siècle – et ceux qui pratiquaient les deux genres adoptaient des pseudonymes différents (9). Cette distance correspond davantage à une forme de respect qu’à un véritable antagonisme ; le sacré et le profane évoluent dans deux sphères distinctes, expriment deux « vérités » auxquelles le chanteur Henry Townsend reconnaissait une égale puissance émotive (10).
Les premiers blues ont hérité d’une tradition anticléricale qui était tout aussi présente dans la « folk music » blanche, avant qu’elle n’évolue vers la forme édulcorée de l’actuelle « country music ». Il existe donc des parodies de chants religieux (I Heard The Voice Of A Porkchop – ex. 9), et des caricatures du « preacher », prédicateur dûment ordonné ou totalement autoproclamé – qui ne brocardent pas la religion, mais l’hypocrisie de ses représentants (11).
        « Il y a de gens qui disent : « un pasteur, ça ne vole pas »
        J’en ai chopé deux dans mon champ de maïs ;
        L’un avait piqué un boisseau, l’autre toute une charretée. »

L’intention est évidemment plus humoristique que contestataire ; si le blues a suscité la réprobation des communautés ecclésiastiques, ce n’est pas en raison de son caractère « diabolique » mais plus simplement parce que le message qu’il délivre ne passe pas par le prisme de la foi. Pour les sectes protestantes américaines, le baptême consenti à l’âge adulte (et non imposé comme un rite social) est ressenti comme une métamorphose : le sujet baptisé est « saved », et ce « salut » n’est pas un passeport pour l’au-delà, mais un engagement pour la durée de sa vie terrestre. Certains musiciens devenus pasteurs, mais également des détenus condamnés pour meurtre, refuseront d’interpréter des blues au motif que leur conversion avait totalement effacé leur passé.
Le seul point de doctrine sur lequel les blues se sont exprimés concerne la menace des feux de l’enfer, et il faut certainement y voir une évolution des mentalités depuis la période de l’esclavage, l’exigence d’une foi, ou d’une morale débarrassée de toute notion de menace ou de récompense. « There ain’t no heaven, ain’t no burning hell », lançait  Son House en 1930, une contestation reprise trente ans plus tard par John Lee Hooker, et développée par Peg Leg Sam avec sa verve habituelle (12).

Addictions, délinquance et obscénité
C’est un ecclésiastique, le pasteur John Sellers, qui a clairement caractérisé le contexte dans lequel le blues est apparu. « Prenez la plupart des chanteurs de blues, ils ont mené des vies très rudes, ou ils se sont endurcis eux-mêmes à un moment de leur existence, avant de change ; parce que la pauvreté rend les gens agressifs, susceptibles, prêts à se battre sous n’importe quel prétexte (…) et c’est elle qui vous rend comme ça, cela fait partie du blues (13) . »
Il est vrai que très souvent, jusqu’à une époque récente, les flamencos, évoluaient dans un univers tout aussi impitoyable, mais le cante n’exprime guère que le point de vue de la victime.
Le chanteur de blues, au contraire, semble se complaire dans l’évocation du vice, l’exprime dans un langage très cru et le cas échant, l’assume à la première personne, ce que l’on peut envisager comme une autre manière de se faire l’avocat de son milieu social.
La démarche n’est pas exceptionnelle, à une certaine époque le cante célébrait les contrebandiers andalous comme des résistants, de même que les corridos mexicains (ex. 10) évoquent les trafiquants comme des héros, dans un contexte où l’illégalité est un moyen de survie qui symbolise, en outre, une forme de résistance.

 Que les fléaux dénoncés par les ligues de vertu (addiction au jeu, à l’alcool, aux drogues…) soient clairement revendiqués ou, au contraire, évoqués comme les responsables d’une déchéance, le blues ne fait rien d’autre qu’exposer des faits de la manière la plus expressive possible. Dans l’Amérique des pionniers, l’usage de la cocaïne a été longtemps considéré comme un réconfort inoffensif, et elle faisait l’objet de chansons populaires (Take A Whiff On Me) de même que le stéréotype familier du joueur professionnel. Les boissons alcooliques, en revanche, n’avaient pas la même aura de convivialité que dans les pays méditerranéens qui ont la culture du vin ; le très festif « Alegri-alegri-alegria ! Alegria ! vamos a beber. » (ex. 11) qui célèbre la naissance du Christ n’a guère d’équivalent dans les cultures anglo-saxonnes où la consommation d’alcool est souvent perçue comme la recherche pure et simple de l’ivresse.

L’apparition du blues est pratiquement contemporaine de l’instauration de la prohibition, d’une longue période qui a vu le déclin de plusieurs lieux musicaux, le développement d’un trafic clandestin et surtout, de la fabrication de produits de substitution totalement délétères (14). Indépendamment des trafiquants qui avaient pignon sur rue à New York ou Chicago, la production clandestine d’alcool était une activité d’appoint pour nombre d’humbles métayers du Sud, bien plus lucrative que la musique – et la prohibition officiellement abolie en 1936 est restée en vigueur dans le Mississippi jusqu’aux années 1950.

Ces expédients, ces activités marginales favorisaient évidemment la fréquentation de personnages plus douteux que le modeste bootlegger ; la violence du milieu est principalement exprimée dans les blues urbains – une fois encore, sur le mode de l’humour noir, comme le Racketeer’s Blues de Lonnie Johnson (ex. 12) – mais les zones rurales n’échappaient pas à la règle ; l’usage inconsidéré des armes faisait partie des mœurs de l’époque, et la moindre altercation avait tôt fait d’entraîner un accident mortel (15).
L’agression et le vol sont quelquefois évoqués dans les coplas, mais le narrateur ne peut se présenter que comme la victime, alors que dans les blues il peut revendiquer une part de responsabilité qu’il impute à la « malchance ». Nombre de musiciens de blues ont eu effectivement maille à partir avec la justice, et il n’est pas rare que le chanteur endosse le rôle d’un personnage douteux.

Selon Carlos et Pedro Caba, le cante jondo dans toute son intensité ne s’écoute pas dans un cabaret ni une fête organisée, il faut « le surprendre chez le paysan solitaire, le prisonnier au pénitencier, la femme au bordel ou l’ouvrier à la mine », affirmation qui rejoint totalement l’idée d’un blues issu du chant des portefaix (roustabouts) ou d’individus marginalisés, garants de la « pureté » du genre de par leur inculture et leur statut social.
 Il est totalement exact que nombre de cantaores, comme Ranquapino, ont fait leurs premières armes en s’efforçant de survivre, et que plusieurs chanteurs de blues ont vécu dans la misère, mais on ne peut sérieusement prétendre que l’authenticité musicale repose sur le « vécu » de l’interprète,  sur son amateurisme ou sur un contexte sordide. La pauvreté qu’évoque Pedro Peña dans ses mémoires ne fait pas de sa famille une « cour des miracles » à la limite de la criminalité, mais une entité cohérente et solidaire. La thèse d’une forme d’expression émanant directement de la marginalité a alimenté de nombreuses impostures, telles que la présentation de Snooks Eaglin, jeune et talentueux guitariste de la Nouvelle-Orléans, comme un « country boy » (paysan) quémandant quelques pièces au coin des rues. Elle semble aussi absurde que le préjugé inverse, qui refuse de considérer comme « musique » ce qui ne s’appuie pas sur des études théoriques.

La proximité entre les musiciens « issus du peuple » et le sous-prolétariat a certainement incité la bourgeoisie en recherche d’émotions fortes à considérer le blues et le flamenco comme des musiques élaborées dans les bas-fonds, que ce soit pour les dénigrer ou pour les encenser. Mais lorsqu’Alan Lomax enregistre Jelly Roll Morton, célèbre compositeur de jazz sur le déclin, dans l’auditorium de la Library Of Congress en 1938, il est clair que les soixante couplets du blues intitulé The Murder Ballad sont une pure improvisation, une composition pornographique alimentée par force gorgées de whiskey, et non l’autobiographie, mystérieusement préservée, d’une détenue bisexuelle condamnée pour meurtre.

Contrairement au flamenco, les blues valorisent une forme d’obscénité, mais il s’agit davantage d’un exercice de style que d’une expression spontanée de la libido. A l’exception des témoignages bien tardifs de Morton, ou des ballades détournées que Robert Gordon, prédécesseur de J. Lomax au département Archive of Folk music, conservait dans son « enfer », le seul exemple « extrême » en termes de langage est la version inédite de Shave’Em Dry (ex. 13) interprétée en studio par une Lucille Bogan passablement éméchée – un simple défoulement, une parodie de la version destinée à la publication, et non une preuve que le blues aurait été édulcoré à des fins commerciales.

Les allusions à la sexualité, totalement absentes du cante, sont très présentes dans les blues, mais toujours camouflées par des métaphores. Cette tendance s’explique de diverses manières : en premier lieu, le blues s’efforce d’aborder tous les aspects de l’existence, quitte à user d’artifices comme le « double sens » qui, en réalité, ne trompe personne ; d’autre part, dès les années 1920, la concurrence de la radio a incité l’industrie du disque à exploiter des thèmes « not suitable for airplay » (interdits de diffusion publique) ; et enfin, l’art de l’allusion (« I want to play with your poodle », « Let me squeeze your lemon », « I feel like jumping through the keyhole in your door (16) », etc.) était un procédé humoristique très prisé.
La fonction de pur défoulement, de libération jubilatoire du langage, est bien plus évidente dans les « Dozens », jeux d’insultes qui préfiguraient le rap (ex. 14).

A la différence du flamenco qui recherche avant tout l’intensité dramatique et l’élégance poétique, le blues crée une dissociation salutaire, et désamorce la tragédie par l’effet comique, qu’il soit subtil ou très grossier. Le procédé s’inscrit totalement dans l’objectif initial, celui de « chasser le cafard » – très humble variante de ce que l’on appelle solennellement « catharsis (17)».

La vie affective
Le contraste entre l’exubérance du blues et la retenue du cante ne les empêche pas de se rejoindre sur le thème essentiel, éternel et incontournable dans toutes les formes de chant populaire, l’amour sous ses divers aspects : admiration, désir, séduction, gratitude, jalousie et rancune…
Les deux approches seront, une fois encore, extrêmement opposées. Le cante aborde le sentiment amoureux de manière idéalisée, célèbre l’être aimé en se gardant de toute évocation trop directe.

         « Tes mains sont des palmes,
        Tes doigts sont dix lys,
        Tes lèvres de fins coraux
        Et tes dents des perles fines. »

Que ces images pudiques s’inspirent de la tradition arabo-andalouse ou de sources plus indirectes comme le Cantique des Cantiques, elles n’en expriment pas moins une forme de sensualité, tout aussi éthérée et codifiée que celle de la danse. L’attirance peut prendre une forme si abstraite qu’elle convertit l’émoi en métaphore religieuse : « Quand je franchis ta porte, je m’agenouille et je la vénère comme le seuil d’une église. » (ex. 15)

Les blues expriment le sentiment amoureux de manière moins sophistiquée, et assez rarement à la deuxième personne, il s’agit davantage d’un éloge que d’une déclaration directe. Il peut porter, selon les cas, sur les critères esthétiques « traditionnels » du monde paysan (ou des sociétés africaines), embonpoint et charmes volumineux jusqu’à la caricature (« Big fat woman with the meat shaking on the bones »), ou tout au contraire sur l’élégance de la silhouette et des gestes (« She’s long, she’s tall, she shakes like a willow tree »). Dans un esprit moins bucolique, Robert Johnson assimile cette finesse à un mécanisme d’horlogerie (« She’s got Elgin movements from her head down to her toes ») ; l’évocation est dans tous les cas moins statique que dans le cante, et la métaphore la plus fréquente est celle de l’automobile – non seulement pour son élégance et sa « tenue de route », mais aussi lorsque Memphis Minnie revendique son « chauffeur ».

Très prosaïquement, les blues retiendront des qualités morales aussi terre-à-terre que la sobriété, la constance, la modestie et le courage, négligeant quelquefois l’apparence physique :

        « Katie May est une gentille fille, elle ne s’en va pas courir la nuit ;
        Tu peux parier ton dernier dollar que Katie May te respectera.
        Certains disent qu’elle ressemble à une Cadillac, moi je vois plutôt une Ford Modèle T.
        Elle en a tout-à-fait la forme… mais elle ne peut pas porter de charges trop lourdes. »

Il est frappant de constater que le flamenco ne retient de la vie affective que les deux aspects romanesques, la séduction et la rupture. La vie de couple est passée sous silence, sauf lorsqu’il s’agit de dénigrer des tiers ; la malveillance s’exprime à la troisième personne, par exemple pour médire de travers prétendument « féminins » 

« La mujer que quiere un hombre
Y no sabe resistir,
Dice que no con la boca
Y con los ojos que sí. »

On retrouvera le « tu » dans l’expression du désamour, voire de la haine.

« Maudite soit l’heure où je t’ai rencontrée ;
Je me suis fourvoyé avec toi,
                J’aurais mieux fait de me fourvoyer en croisant la mort en chemin.»

Ce type d’imprécation exclut tout dialogue, et il est impossible de savoir si la douleur extrême, sans issue, dans laquelle le chanteur s’enferme totalement, résulte d’une rupture, d’une trahison effective ou d’une simple indifférence (« Toi, tu vas et tu viens, et à moi tu ne m’adresses pas la parole »). Les coplas peuvent intérioriser un « scénario » fictif, ou interpréter des attitudes :

        Tu mare no dice « ná » ;
        Tu mare es de las que muerden
        Con la boquita « cerrá ».
        (Ta mère ne dit rien, elle est de celles qui mordent en gardant la bouche fermée)

Les blues, au contraire, sont toujours ancrés dans le réel, y compris dans les déboires qui peuvent émailler la vie commune. La suspicion, la jalousie, l’infidélité, voire la tentation de quitter un conjoint par trop indifférent ou égoïste, sont toujours exprimées dans le contexte d’une relation complexe, mais effective.

        « Sugar Babe, I’m tired of you;
        Ain’t you, Honey, but the way you do. »

On notera à nouveau avec cet exemple que le déchirement, la sensation d’être « maltraité » ne remet pas en cause l’attachement à la personne, mais son comportement. En exposant les contradictions de la vie de couple, de nombreux blues anticipent la rubrique « psy » des magazines actuels, et préservent un certain réalisme ; les torts réciproques sont souvent reconnus, et à la différence des malédictions proférées dans les coplas, le blues s’en remet à un inéluctable retour des choses, affirme la continuité de la vie en prédisant qu’elle se chargera, tôt ou tard, d’infliger la même douleur au conjoint réputé fautif : « That’s all right, sweet Mama, your troubles will come some day. »

Cet intérêt central pour la vie amoureuse était présent dès l’origine, lorsque le blues était presque exclusivement interprété par des chanteuses, évoquant la dépendance affective et les travers masculins, l’infidélité ou les violences conjugales dans les mêmes termes que les « chansons réalistes » de Damia ou de Fréhel. On le trouve encore à la fin du XXe siècle, par exemple dans les chants de B.B. King fréquemment assortis de conseils personnels ; car à côté de ces aspects frustrants, les blues peuvent évoquer la passion, la satisfaction d’une union équilibrée et durable, un certain degré de tolérance, sans oublier la dimension sexuelle qui, une fois encore, est valorisée sous diverses formes : hommes et femmes se vantent de leurs appétits, de leur pouvoir de séduction et de leurs conquêtes, mais aussi, à mots couverts, de la qualité de leurs échanges (« I’m not good-looking, but I take my time »).

L’aspect revendicatif
Il y a très certainement dans le blues et dans le flamenco, comme dans toute forme d’expression artistique, une révolte sous-jacente, mais celle-ci n’est ni le moteur ni l’élément central du chant ; la créativité et la préoccupation esthétique que l’on identifie autant dans le texte que dans la musique ne sauraient se laisser enfermer dans la fonction du «protest song ».

Certains auteurs ne se sont pas privés de détourner le message du blues pour l’intégrer, en dernière analyse, à une vision émancipatrice, voire panafricaine, de même que l’on se plaît à voir dans le flamenco un chant revendicatif et une affirmation de « l’identité gitane ». Le paradoxe le plus flagrant est que, déplorant l’absence ou la faiblesse d’un tel « cri de révolte », ils ont abouti à la caractérisation inverse en qualifiant l’un et l’autre de « chants de résignation ».

Si le fait d’affirmer et imposer le droit à la parole, le droit à l’existence en dépit de la discrimination sociale et raciale, relève de la résignation, souhaitons alors que se « résignent » avec talent tous les artistes qui donnent aux minorités la visibilité qui leur est refusée. Les coplas et les blues font bien davantage que brandir un étendard : ils témoignent.

La revendication n’est évidemment absente ni du blues, ni du flamenco, mais elle demeure, selon l’expression de B. Leblon, « relativement marginale ». Dans les deux cas, elle apparaît durant des périodes historiques précises : pour le cante, la défense de la Seconde République espagnole (ex. 15) et les dernières années du franquisme ; pour le blues, l’approche de la Deuxième Guerre mondiale et la lutte pour les droits civiques des années 1960.
La défense de la République contre les troupes nationalistes a vu naître des coplas dénonçant explicitement l’oligarchie, les bas salaires, la justice de classe et les exactions. L’engagement, dans les deux sens du terme, de chanteurs comme  Juanito Valderrama, et plus tard le cante libertaire de Manuel Gerema, ou les textes d’Antonio Galvin chantés par Menese, ont contribué à orienter durablement un flamenco attaché à la démocratie, qui reprend aujourd’hui les poèmes de Garcia Lorca, de Rafael Alberti ou de Miguel Hernandez.

Les textes des blues sont traditionnellement plus proches de l’actualité queles coplas, mais il est rare qu’ils l’envisagent avec le recul d’une véritable analyse politique. En 1938, Casey Bill Weldon maudissait la relance économique initiée par Roosevelt après la crise de 1929, au motif que son immeuble était promis à la démolition (WPA Blues ex. 16). En 1940, John Estes déplorait l’incidence de la mécanisation sur l’emploi de la main-d’œuvre agricole (« Au lieu d’utiliser tant de camions et de tracteurs, pourquoi ne pas employer davantage d’hommes et de mulets ? »), mais se félicitait dans le même temps des efforts entrepris pour l’éducation des jeunes et des adultes en milieu rural (Working Man Blues). Les blues ne prendront un sens véritablement politique qu’après Pearl Harbour, soutenant généralement l’entrée en guerre des Etats-Unis.

La dimension raciale
Cet engagement s’est accompagné de revendications explicites concernant les Noirs, leur droit de porter les armes, de piloter un avion, d’être associés à l’effort de guerre autrement que comme producteurs, manœuvres ou terrassiers, et par la suite, d’être reconnus comme des vétérans à part entière. Les voix qui ont porté ces exigences étaient surtout celles de militants ou de chanteurs plus ou moins proches des milieux « libéraux » new-yorkais, comme Josh White, Brownie McGhee, Sonny Terry ou dans une moindre mesure Big Bill Broonzy :

        « Je me demande quand on me considérera comme un homme,
        Faudra-t-il que j’attende d’avoir 93 ans ? » (ex. 17).

Rétrospectivement, force est de constater que le thème de la revendication raciale a été impulsé par une avant-garde intellectuelle, et que le message s’adressait principalement à un public blanc plus réceptif que la majorité des Américains. Le succès d’une chanson comme The Bourgeois Blues de Leadbelly ne dépassait guère les frontières de Greenwich Village, Big Bill n’a pu s’exprimer librement qu’en raison de son succès international, et le poignant Alabama Blues composé par J.B. Lenoir au cœur de la lutte pour les droits civiques, puissant plaidoyer contre les crimes racistes et leur impunité, était à l’origine exclusivement destiné au marché européen.

 Il est vrai que Lenoir avait déjà donné à ses blues un tour clairement revendicatif, quitte à risquer la censure (Eisenhower Blues ex. 18 ), mais la dimension politique ne s’articulait pas vraiment avec la question raciale. Korea Blues, I’m In Korea, et plus tard l’apocalyptique Vietcong Blues de Junior Wells dénoncent la guerre, mais restent sur le terrain du drame personnel. Dans l’intervalle, les mentalités évoluaient, et avec Coon On The Moon, Howlin’ Wolf anticipera le succès du premier astronaute noir, tout en utilisant à dessein un des mots « interdits » par une Amérique devenue « politiquement correcte ».

On peut s’étonner que les blues, forts de leur succès commercial, ne se soient pas engouffrés dans l’affirmation d’une fierté raciale contrebalançant, dans l’esprit du public, des décennies d’oppression.

D’autres musiques s’en chargeront, mais il faut tenir compte de l’extrême diversité de la population noire, depuis longtemps divisée en classes sociales très éloignées les unes des autres, dont les plus défavorisées partageaient les mêmes préjugés que la plupart des Blancs. « Black is Evil » (le Noir, c’est le mal), cette expression brutale rejoint l’analyse de plusieurs sociologues sur la manière négative dont la société afro-américaine percevait son propre statut. De plus, à la ligne de démarcation « White/Colored » instaurée par la ségrégation officielle venaient se superposer des antagonismes liés à diverses nuances de pigmentation (moins détaillées qu’aux Antilles, il est vrai) clairement exprimées dans les blues : une peau très foncée (« jet black ») inspirait la méfiance, dénotait un faible niveau social et pour une femme, la pratique de la sorcellerie. On préférait la nuance « brownskin », plus faiblement pigmentée, sans aller jusqu’à la peau très claire d’une « yellow woman », terme qui évoquait une femme très attirante mais désignait également une prostituée.

Compte tenu de l’unité ethnique plus que douteuse de la « nation » gitane, nous ne rencontrons ni les mêmes subtilités, ni les mêmes oppositions ; l’adjectif espagnol « negro » peut aussi bien s’appliquer à un Andalou au teint très sombre. Au reste, l’appellation « Gitano/Gitana » n’est jamais péjorative dans le flamenco ; elle peut être associée à la valeur artistique de l’interprétation, à une spécificité esthétique quelque peu discutable, mais fièrement revendiquée. Elle peut également, dans les coplas, désigner un homme ou une femme de façon totalement neutre.

        « Regarde-moi, Gitane
        Regarde-moi, pour l’amour de Dieu
        C’est l’aumône de ton regard
        Qui me nourrit. »

On ne relève pas, dans les coplas, l’opposition entre Gitans et non-Gitans sur laquelle insiste fortement une partie de la critique musicale ; on évoquera  « los Andaluces », mais le terme méprisant de « payo » n’apparaît pas.

L’extrême pauvreté, l’illettrisme, et surtout la conscience d’appartenir à une « race » distincte s’estompent de plus en plus chez les Gitans d’Espagne, mais en remontant le temps, on s’aperçoit que lorsque le « flamenco » élève une protestation contre la trahison des Bourbons durant les guerres napoléoniennes, contre l’exploitation des journaliers, la dureté du travail dans les mines, la morgue des fils de famille (señoritos) ou la violence institutionnelle, il le fait en tant que citoyen et non en tant que Gitan.

L’expression artistique s’apprécie par rapport à un contexte social déterminé, mais elle n’est pas nécessairement la traduction d’un sentiment dominant, et en ce sens elle conteste à sa manière un « ordre » ou une idéologie qui camoufle les déséquilibres. Le blues et le flamenco sont effectivement la « musique d’un peuple » dans la mesure où ils se donnent pour épicentres les ethnies noire et gitane, mais ce qu’ils véhiculent dépasse largement les questions d’origine et les problèmes de discrimination.
Au-delà de la complainte ou de l’apitoiement sur soi-même, ils projettent sur la société un regard spécifique qui a recours à un langage particulier ; celui du blues, autrefois partagé par le prolétariat américain et les misérables sharecroppers blancs du Sud, et celui du cante, toujours si proche du parler populaire qu’il représente avant tout l’identité andalouse.

La différence d’approche entre les textes des blues et les coplas semble totalement parallèle à celle qui oppose les deux expressions musicales. Au cours de son évolution, le blues s’est greffé sur des modes successives, de la tradition du vaudeville jusqu’au « jump blues » fortement urbanisé, en passant par diverses déclinaisons proches du folklore, évoquant le tourbillon de l’existence et une société en pleine mutation. Le cante a connu également diverses influences, mais il se les est appropriées bien davantage qu’il ne les a subies, tendant toujours vers une forme de classicisme, une expression plus universelle, une vision plus statique.

1. Les gazettes du XVIIIe siècle publient un nombre significatif d’avis de recherche et, à l’inverse, de notifications concernant des inconnus maintenus en détention « jusqu’à ce qu’ils soient réclamés » par leur autorité militaire, leur employeur ou leur « propriétaire ».

2. B. Leblon, Flamenco (op. cit. p. 100).

3. Leadbelly avait acquis son métier dans les tripots de Dallas aux côtés de Blind Lemon Jefferson, alors que le second « protégé » de John Lomax, James « Iron Head » Baker, ne jouait pas de guitare et ne chantait pas de blues. Avant son incarcération, Bukka White avait enregistré à plusieurs reprises (notamment un « hit » avec Shake ‘Em Down), et les guitaristes découverts par Harry Oster au pénitencier d’Angola (Robert Pete Williams, Hogman Maxey, Guitar Welsh, Otis Webster) avaient un haut niveau professionnel.

4. « J’avais envie de tourner encore deux films », fait dire Leadbelly à l’actrice Jean Harlow.

5. Blind Blake : Rope Stretching Blues (1929) 

6. Sur cette problématique, on lira avec profit l’étude de Robert Sacré : Saints and Sinners – édité par l’auteur, Liège, 1996.
Le seul exemple de blues traitant de questions religieuses est l’œuvre de Washington Phillips : Denomination Blues, une argumentation polémique visant les rites des différentes sectes, dans un but que l’on pourrait qualifier d’œcuménique.

7. Il en allait de même aux Antilles francophones, où la diversité des représentations liées au culte catholique (la Vierge, le Christ, les anges, les saints…) a facilité l’assimilation du christianisme par une population servile polythéiste. Cette tolérance correspondait à une politique différente, plus respectueuse des cultures d’origine : dès les premiers temps de la colonisation les autorités ecclésiastiques, soucieuses d’évangéliser les Africains, les regroupaient par « nations » à l’occasion de diverses festivités qui ont évolué vers le Carnaval, alors qu’aux Etats-Unis on tendait à disséminer les esclaves sur l’ensemble du territoire et à interdire les rassemblements,

8. Le blues était concurrencé par les chants religieux individuels, musicalement très proches, de guitaristes comme Blind Willie Johnson, et surtout par un  nombre impressionnant de chœurs, de quartettes et de sermons enregistrés (à titre d’exemple, plus de 200 sermons du Révérend J.M. Gates ont été publiés entre 1926 et 1941).

9. Ainsi, Josh White était connu comme « The Singing Christian », mais enregistrait ses blues sous le pseudonyme de Pinewood Tom.

10. Paul Oliver : Conversation with the Blues, op. cit. p. 181

11. Sans avoir toutefois la virulence du reggae jamaïcain, qui assimile le clergé à une caste d’usurpateurs (voir Max Romeo, War Ina Babylon)

12. « Peg Leg » Sam Jackson – jouant son propre rôle dans le film de Tom Davenport, Born For Hard Luck (1976) :
« Je ne crois pas une seconde que le Bon Dieu m’ait laissé vivre soixante-dix ans pour le seul plaisir de me balancer dans un océan de flammes, et s’amuser de mes pleurs et de mes grincements de dents. Pas la peine de chanter Ses louanges si on croit que c’est ce qu’Il a derrière la tête. Ne vous apitoyez jamais sur votre sort, riez de vos malheurs, mais ça, non... c’est le plus gros mensonge qu’on ait inventé ! On ne me fera jamais craindre d’être plongé dans la friture comme une vulgaire patate, certainement pas. »

13.Paul Oliver: Conversation with the Blues, ibid.

14.Canned Heat, combustible industriel pour réchauds, moonshine ou white lightning, distillats incontrôlés.

15. Les exemples d’agressions totalement gratuites et de riposte à l’aveuglette sont très nombreux ; le chanteur (blanc) Dock Boggs s’émerveillait, vers la fin de sa vie, de n’avoir jamais tué personne de sa propre main – et l’incident aurait pu se produire le jour où un représentant de l’ordre par trop zélé s’est avisé de brutaliser sa femme. Les aveugles étaient également armés, et l’on tirait par jeu ou par réflexe ; lors d’une simple querelle conjugale, Blind Boy Fuller a malencontreusement blessé son épouse, Cora May – qui a refusé de porter plainte.

16. Littéralement : « Je veux jouer avec ton caniche », « Laisse-moi te presser le citron » et « j’ai envie de sauter par le trou de ta serrure. » 

17. Notre ami Elijah Wald rapporte qu’en interprétant le célèbre Terraplane Blues de Robert Johnson, il a été surpris et même quelque peu choqué d’entendre le public rire, avant de réaliser que chacune des allusions associant un élément du véhicule à un organe sexuel n’avait pas d’autre but que de provoquer l’hilarité.