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03/17
Chroniques CD du mois Interview: CHICKEN DIAMOND Livres & Publications
Dossier: BLUES & FLAMENCO (suite) Portrait: BIG JOE WILLIAMS Interview: MOJO BRUNO
 


Dossier
ATLANTA BLUES
La volupté du vieux sud

 


Zone de Texte:

Dan Dudeck, alias Mudcat : « La Géorgie est baignée d’une vraie douceur de vivre. Les gens y sont tolérants. La population d’Atlanta est assez mélangée, mais avec un bon équilibre des populations noires, blanches et hispanos. Ces communautés s’entendent bien. Certes, il y a des quartiers pauvres, des quartiers traditionnellement noirs, blancs ou hispaniques, mais pas cette notion de ghetto qu’on trouve dans d’autres villes. »

Ragtime-blues au Royal Peacock

Decatur, à swing et à sang
Il était question d’élire un gouverneur. Depuis quelque temps l’Atlanta Journal Constitution et le Georgian faisaient leurs choux gras du harcèlement sexuel que les Noirs étaient supposés exercer sur les Blanches. « Remettons ces Nègres à leur place ! » Ce genre de Une rythma la campagne électorale jusqu'à ce jour de septembre 1906. Le samedi 22, une populace blanche en état d’ébriété s’était rassemblée sur Decatur street. Dix mille à attendre ainsi dans la rue chaude de la ville. Dix mille ! À attendre quoi ? Le signal de l’émeute. « Tuons tous ces Nègres ! », hurla quelqu'un. 23 ans plus tard, au numéro 501 de l’avenue Auburn, naîtrait un enfant qu’on prénommerait Martin Luther.

Vitrine moderne du vieux Sud, Atlanta avait digéré l’humiliation de la défaite que l’armée nordiste lui avait infligée quarante ans plus tôt. Aujourd'hui c’était une ruche en plein boom où le travail ne manquait ni pour les Blancs ni pour les Noirs. Des universités noires formaient l’élite de la communauté. Une classe moyenne de couleur affleurait, mais la ville demeurait paradoxalement l’une des métropoles sudistes les plus ségréguées.
L’élite noire, qui jouait un rôle croissant dans les affaires de la ville, commençait à effrayer l’opinion blanche. La population d’Atlanta explosait depuis vingt ans. En 1900, elle comptait 89 000 âmes, noires pour 35 000 d’entre elles. Dix ans plus tard, les gens d'Atlanta étaient 150 000. La bonne fortune de la ville rejaillissait sur ses résidents blancs, mais aussi sur ses résidents noirs qui devenaient de redoutables concurrents sur le marché du travail.

Atlanta ne s’était pas édifiée sur le croissant du tabac, elle restait tributaire de la monoculture du coton. Le bo weavil balaya cette économie vers 1920, puis la crise de 1929 extermina ce qu’il en restait. Dans un vent de panique, un nombre spectaculaire de ruraux affluèrent dans les faubourgs d’Atlanta. De 155 000 en 1910, la population de la ville passa à 200 000 âmes en 1920, 270 000 en 1930, 300 000 en 1940, tandis que la Géorgie perdait 50 % de sa jeunesse, partie chercher du travail ailleurs.
Pour canaliser ce déferlement de migrants noirs, une première tentative de zonage ghettoïsa les campagnards à l’intérieur d’une demi-lune qui chevauchait le sud de Decatur street et le nord d’Auburn avenue. Dans ‘Red River Blues’, son histoire du blues de la Côte Est, Bruce Bastin signale ce nouveau périmètre, noir à plus de 98 %, qui accusait un nombre effrayant d’homicides, comme le creuset de la musique régionale.
Jusqu'au Labor Day de 1922, le Ku-Klux-Klan d’Atlanta fut peu enclin aux démonstrations publiques. Ce jour-là le Klan défila ostensiblement. La population porta un membre du KKK à l’hôtel de ville. Le gouverneur et le président de la Cour suprême en faisaient déjà partie.

Mudcat : « Il y a très longtemps, quand la région n’était peuplée que d’Indiens, deux routes commerciales se croisaient déjà ici. Les Blancs sont arrivés, les deux pistes ont été élargies par le passage des chariots, puis elles sont devenues deux lignes ferroviaires importantes. A leur carrefour prospérait un village appelé Terminus. Il prit ensuite le nom de Marthasville puis celui d’Atlanta. Cette région n’a jamais été isolée, c'est pourquoi sa musique est si diversifiée.
« Dans les années 1890 en Géorgie, c’était l’heure du ragtime, du dixieland, du jazz et des pianistes. Les chansons populaires venues de Broadway se vendaient sur de petits feuillets (paroles et musique). Tout un chacun pouvait se les procurer et les interpréter. »

Zone de Texte:Des boxeurs d’ivoire comme Little Brother Montgomery faisaient les beaux jours de cette scène, au Eighty-One ou dans les pinèdes à térébenthine alentours (la région en est toujours grosse productrice). Sur Decatur street, le Eighty-One Theater ouvrit vers 1908. C’était une arène de 1 500 fauteuils qui se spécialisa tout de suite dans le vaudeville, accueillit des minstrel-shows itinérants et mit à l’affiche ce que le blues féminin comptait de plus illustre. Mamie Smith ou Ma Rainey s’y faisait accompagner par les pianistes du coin, Georgia Tom Dorsey (‘le père du gospel’) par exemple. Le Eighty-One devint un cinéma bien plus tard, et fut rasé en 1968 pour permettre l’extension du campus universitaire et l’érection du Georgia State Building. Les célèbres frères Perryman (Speckled Red et Piano Red) faisaient partie de ces sonneurs de commodes qui, selon Bruce Bastin, avaient un doigté particulier, et le transmirent à de nombreux bluesmen de passage.

Le froufrou des guitares

En 1964 Higginbotham, un tromboniste de l’époque, évoqua pour Downbeat la scène d’Atlanta sans jamais citer le nom d’un guitariste ou d’un bluesman. Georgia Tom Dorsey, lui, se souvenait avoir rencontré quelques guitaristes et fiddlers, mais toujours à la campagne, jamais intra-muros. En fait les bluesmen étaient bel et bien là, mais pianistes et guitaristes formaient deux castes qui ne se fréquentaient pas. Les coureurs de manche se subdivisaient eux-mêmes en deux fratries qui se méprisaient tout autant : les indécrottables culs-terreux de la bande à Peg Leg Howell, et des guitaristes plus urbains comme Buddy Moss, Blind Willie McTell ou Curley Weaver.

Mudcat : « Les influences vinrent de partout, du nord, du sud, des colons européens comme les Irlandais qui développèrent le bluegrass, des Indiens et des Africains. La musique d’Atlanta résulte vraiment d’un mélange de cultures. A l’inverse, le blues du Delta est resté longtemps très pur à cause de son isolement, sur ces grandes plantations où travaillaient des milliers de personne.
« Dans les années 20 c’était sur Auburn avenue, dans le quartier noir d’Atlanta, que ça se passait. Spécialement dans un lieu qui s’appelait le Top Hat Club, et deviendra plus tard le Royal Peacock. Top Hat ou Royal Peacock, le club programmera les plus grands noms du music-hall, de Bessie Smith à Otis Redding en passant par Count Basie. »

Bastin situe en 1924 le seuil critique du blues rural à Atlanta, le moment où il renverse la tendance et donne le ton sur les scènes de la ville. L’année suivante les grands labels du nord, Columbia, Okeh, puis Victor et Bluebird (1927) ou Brunswick (1928) firent de la métropole leur poste avancé dans le Sud. Ils exploitèrent le hub d’Atlanta jusqu'en 1931, bien que quelques campagnes d’enregistrement persistassent jusqu’en 1941. Seul ARC ne s’aventura pas dans le Sud-est, préférant attendre les artistes du terroir à New York.
Mudcat : « Dans les années 20 et 30, des gens venus du Nord débarquaient ici, s’installaient dans une chambre d’hôtel, mettaient une annonce dans le journal et organisaient des tournois de blues, de hillbilly, de gospel. Selon qu’ils étaient blancs ou noirs, on proposait aux musiciens d’enregistrer du gospel ou du hillbilly. » Les  musiciens arrivaient parfois de très loin, de Caroline du Sud comme Pink Anderson, voire bien au-delà comme les Mississippi Sheiks ou Blind Willie Johnson. Atlanta devenait soudain un cluster d’artistes blues et hillbilly, noirs et blancs, qui se côtoyaient, animaient des fêtes et s’influençaient mécaniquement.

Zone de Texte:Les héros d’Atlanta sont trop nombreux pour pouvoir être listés dans ces pages. Bruce Bastin dégage quelques étapes dans cette émulsion qui se développa pendant vingt ans, surtout entre 1927 et 1930, avant que la crise économique n’en brise l’élan.
Parmi les bluesmen de la première époque : le ‘gang’ de Peg Leg Howell et les frères Hicks (Charlie Lincoln et Barbecue Bob). Curley Weaver fait la charnière avec le style plus urbain de Buddy Moss et de Josh White. 1936 : Moss est en prison et White, en route pour New York ; la voie est libre pour le virtuose du chapitre suivant, le roi du ragtime-blues, Blind Boy Fuller. C’est l’époque Long. James Baxter Long dirigeait les United Dollar Store, une chaîne de magasins de Caroline du Nord. Il offrit sa plus belle parure à l’idiome local, lançant les carrières de Fuller, Sonny Terry, Brownie McGhee et Gary Davis.
Pendant la Grande Dépression, sauf Vocalion, tous les labels se replièrent sur New York. Les musiciens les y suivirent peu ou prou. Désormais, la plupart des enregistrements commerciaux eurent lieu là-haut. Les folkloristes prirent alors le relai.

En décembre 1934, arrivant du Texas, John Avery Lomax entre à Atlanta. Le conservateur de la Bibliothèque du Congrès se rend à la prison de Bellwood et enregistre un prisonnier du nom de Jesse Wadley. Lomax privilégie les lieux de détention, il estime que ces sanctuaires préservent mieux l’intégrité de l’idiome que l’air des rues, ouvertes à tous les métissages musicaux.
1941. Le traditionnel ‘Ham and Egg Show’de Fort Valley, la grande exposition agricole de Géorgie, est agrémenté d’un ‘programme spécial’ qui court sur plusieurs jours : une scène sur laquelle se succèdent string et jug-bands, pianistes, banjoïstes, fiddlers, harmonicistes et washboarders. Le festival est organisé par deux Noirs, Edgar Rogie Clark et Horace Mann Bond, directeur du Fort Valley State College. Invités d’honneur : WC Handy et John Lomax. John Work, compère de Lomax et membre de la Fisk University (Nashville), enregistre les concerts. Ils sont diffusés sur la WMAZ. L’expérience connaît un tel succès qu’elle sera reconduite dix années durant. Le ‘Ham and Egg Show’ de 1941 fait date comme le premier festival de musique folk.
Les années 40 furent encore celles des restrictions dictées par l’économie de guerre. Atlanta, Durham, Birmingham, Spartanburg, les scènes du Sud-est déclinèrent, les enregistrements régionaux s’espacèrent. A la fin de la décennie, le blues d’Atlanta n’était plus qu’un écho du passé. Les maîtres de la ville avaient disparu sans laisser de traces (Blind Blake), ils étaient décédés (Blind Boy Fuller) ou poursuivaient leur carrière discographique à New York (Blind Willie McTell). Et c’est alors qu’éclata le revival !
Comme le ragtime-blues était plus mélodique et plus enjoué que le blues du Delta, qu’à court terme il rebutait moins les oreilles blanches, il revint par le skiffle en Europe et s’installa aux avant-postes du revival new-yorkais.

Gravé dans le doute

Zone de Texte:Comment présenter cette arlequinade de styles, dont les producteurs volants puis les ethnomusicologues retinrent l’arc-en ciel dans la cire ? A la première écoute, pas de doute, c’est ragtime-blues et folk, dans le sens où on comprend ce terme quand on a, dans l’oreille, le son du revival des années 60. Les genres sont déjà hybrides et les musiciens, souvent rompus à tous les styles, probablement influencés par les shows ambulants qui sillonnaient la région. Certes, ces chansons avaient gardé un accent irlandais mais aussi une respiration gospel, un trémolo qui n’était pas filtré par le blues comme il pouvait l’être dans les comtés du Mississippi, à la même époque. Les chorales gospel battaient les campagnes par légions, frayaient avec les songsters, insufflaient leur solennité à de nombreuses complaintes profanes, de l’immémorial mélo ‘You’re Going To Leave The Old Home Jim’ à des exhortations qui deviendront plus pops avec le temps : ‘You Got To Move’. Le salace Willie McTell enregistra quelques gospels somptueux à New York pour le label Apollo, en 1949-1950 (‘It’s My Desire’).

On dit du ragtimer qu’il transposait sur sa guitare des figures de piano. Les guitaristes folk, eux aussi, avaient été marqués par le bastringue, et leur jeu laissait échapper des balancements de piano stride : une basse, un accord. En théorie, les ragtimers préféraient jouer en DO. En théorie car, dans le Sud-est plus qu’ailleurs la seule éternité reste celle de l’exception ! Ainsi Sun Foster, guitariste et banjoïste d’Atlanta aux premières heures de la cire : « Je jouais aussi en slide, à l’espagnole, en DO naturel comme ils disent. Vestapool. Je réaccordais la guitare en quatre ou cinq tonalités différentes, selon les styles que j’avais à jouer » (cité par Bastin).
En outre, les enregistrements d’ici portent les germes d’une country-music noire, symétrique au ‘blues blanc’ qu’à la même époque, au même endroit, gravaient les hillbillies de passage. Charles Wolfe signe un chapitre de ‘Nothin’ But The Blues’, le recueil historique composé par Lawrence Cohn. Il y décrit une séance d’enregistrement Columbia à Atlanta. Parmi les artistes qui attendent leur tour, Charlie Lincoln (le frère de Barbecue Bob) côtoie le fameux yodleur et slideur blanc Riley Puckett et les frères Allen. Le mimétisme devait être bluffant, comme le suggère la méprise dont les frères Allen firent les frais. Ce jour-là ces deux Blancs, Austin et Lee, gravèrent ‘Chattanooga Blues’ et ‘Laughin’ And Cryin’ The Blues’. Les matrices furent expédiées à New York pour y être dupliquées. Le 78-tours fut classé par erreur, non dans la série des ‘hillbilly’ mais dans celle des ‘race’, destinée à une clientèle noire. Mudcat : « Selon qu’ils étaient blancs ou noirs, on proposait aux musiciens d’enregistrer du gospel ou du hillbilly. Les labels du Nord triaient les enregistrements et les destinaient soit à un public blanc, soit à un public noir. Les musiciens, eux, ne choisissaient rien. Blind Willie McTell chantait indifféremment du gospel, du blues ou des airs de variété, mais on ne lui demandait d’enregistrer que du blues. Ségrégation oblige, on ne voulait pas mélanger les genres. Or, dans les bars, Blancs et Noirs jouaient ensemble le même style de musique. Contrairement aux musiciens du Mississippi, profondément croyants, honteux de jouer du blues, toujours empêtrés dans leurs dilemmes religieux, les musiciens de Géorgie se posaient moins de questions et chantaient ce qui leur plaisait. »
Zone de Texte:La spécificité du Sud-est c’est encore la guitare à douze cordes, d’un usage si fréquent que Bruce Bastin se sent tenu de préciser l’envergure du cordier chaque fois qu’il cite le nom d’un guitariste ! La tendance 12-cordes viendrait du comté de Newton, dont étaient originaires la plupart des bluesmen qui cachetonnaient à Atlanta. Si elle limite les fleurs de style, son double cordier donne davantage de puissance aux accompagnements. Willie McTell et Barbecue Bob en étaient de brillants adeptes, ce dernier la jouant parfois au bottleneck… ce qui ne va pas de soi !

On ne peut réduire le blues de la Côte Est au ragtime-blues, ni la manière de le jouer au fingerpicking. Bluesmen vagabonds, échangistes long-courriers, leurs styles et leurs répertoires ne pouvaient qu’être volatils, à plus forte raison dans le gigantesque carrefour que traçait la ville d’Atlanta. On ne peut pas non plus présenter le chanteur de la Côte Est comme un éternel songster et le bluesman du Delta comme son avatar moderne. Les producteurs, qui distribuaient arbitrairement les étiquettes, ont définitivement scellé en 78-tours une spécificité pour chacun des musiciens pluridisciplinaires qu’ils enregistraient. Blind Blake, Blind Boy Fuller incarneront à jamais la guitare rag, McTell et Barbecue Bob, la guitare folk. Fuller est le roi du ragtime-blues, ‘Rag Mama Rag’ est sa devise. OK. Écoutez maintenant ‘Ain’t It A Cryin’ Shame’ ou ‘Walking My Troubles Away’, et jurez qu’il n’est pas né sur une plantation du Delta ! Les disques ne sont jamais qu’une heure ou deux de la vie d’un musicien.
Comme nous ne saurons jamais le fin mot de l’histoire, autant solder la question en décrétant qu’il n’y a pas de fumée sans feu : si la production discographique du Sud-est comptait autant de rags et de chansons folk, c’est probablement que ces genres prédominaient dans la région !

Rock’n’roll sur les ondes de la WGST

La revanche des pianos
La mémoire de ceux qui firent scintiller la perle du vieux Sud est abondamment célébrée en Géorgie. L’Atlanta Blues Society organise des commémorations et mène des actions dans les écoles. Heaven Davis, sa présidente, nous rappelle par ailleurs que le Blind Willie McTell Festival est reconduit chaque année depuis quinze ans à Thomson et que, chaque année, la WRFG sert son traditionnel barbecue en l’honneur de ces prestigieux bluesmen qui laissèrent une empreinte, toujours chaude, sur la scène de la ville. Mudcat lui-même organisa un festival dédié à Curley Weaver avec l’aide de sa fille Cora Mae Bryant. « On vient juste de boucler le Chicken Raid en hommage à Frank Edwards. Quand il était jeune, Frank s’était rendu à Yazoo City et y avait rencontré Tommy Johnson avant que celui-ci n’enregistre – 1928. Atlanta a un sens incroyable de son histoire. La population a toujours voué un immense respect à ses vieilles légendes. Maintenant, on va lancer le Sweet Petunia Festival en hommage à Cora Mae.
« Quand je me suis fixé à Atlanta il n’y avait que deux clubs de blues, le Blind Willie’s et le Blues Harbour. Il nous restait les clubs de rock ou la rue. Les anciens, Cora Mae, Frank Edwards, Beverly Watkins, Neal Pattman, Cootie Stark se produisaient gratuitement dans les festivals. Les artistes du Nord qui faisaient la même affiche, eux, étaient payés ! Nous avons dû créer nous-mêmes notre scène. C’est la première chose qu'un musicien doit apprendre : s’adapter. Prends le fife’n’ drums. C’était de la musique militaire, on l’entendait sur les champs de bataille. On l’a utilisé ensuite pour animer les pique-niques. Ces grandes manifestations rassemblaient des centaines de personnes. Des prêcheurs très charismatiques, noirs et blancs, prenaient la parole pour sauver les âmes. Ils avaient besoin de musiciens pour rameuter la foule. Moi, je joue dans des clubs, mais il m’arrive d’accompagner des enterrements !

« On ne peut pas dire qu’il y ait un blues d’Atlanta comme on parle du blues de Chicago. Beaucoup de musiciens originaires d’ici sont allés jouer ailleurs, Luther ‘Houserocker’ Johnson ou Chicago Bob. Tampa Red a façonné le Chicago-blues, mais son style originel venait directement de Géorgie. C’est en Géorgie que sont nés Ray Charles, Little Richard et Otis Redding. Et puis, n’oublie pas ce pianiste extraordinaire, Billy Wright, qui a émergé au début des années 50. Si Little Richard fut la première folle du rock’n’roll, Billy Wright fut la première folle du blues. Il était ouvertement gay dans l’Amérique des années 50, mais en Géorgie, un État assez tolérant. Billy Wright fait le lien entre le vieux style de piano barrelhouse, la soul et le rock. »
Zone de Texte:Le chant tonitruant et passionné de Billy Wright impressionna de nombreux artistes du coin, son pote Little Richard le premier. Wright naît à Atlanta en 1932. Très jeune, il donne dans le vaudeville, se produisant régulièrement au Eighty-One. Encore adolescent, on le recommande à Herman Lubinsky, patron des disques Savoy (1949). Il grave une série de hits rhythm’n’blues (‘Blues For My Baby’ en 1949, ‘Stacked Deck’ en 1951), et lance la carrière de Little Richard sur les ondes de la WGST. Grâce à lui, Richard signe avec RCA et enregistre ses premières chansons dans un style très inspiré de celui de Wright. Après Savoy (1954), la folle (ou prince) du blues n’enregistre quasiment plus, mais reste très présent sur la scène de la ville jusqu'à ce qu’un arrêt cardiaque mette un terme à sa carrière. L’homme rend l’âme en 1991.

Mudcat : « La soul est fortement ancrée ici. Elle est née du mélange gospel et blues. Pour les musiciens géorgiens, dans la mesure où on est sincère, gospel et blues énoncent la même vérité. (Le Sud est très chrétien. La région d’Atlanta, contrairement aux régions voisines, est majoritairement catholique.) La soul-music est probablement née à la fin des années 50, quand Piano Red s’est fait accompagner par trois jeunes guitaristes en culottes courtes, Albert White, Beverly Watkins et Roy Lee Johnson. Le style de Piano Red venait du barrelhouse des années 30. Quand il a intégré, dans son orchestre, ces trois guitaristes à l’approche plutôt rock’n’roll, sa musique a pris une autre dimension. Et puis, en 1957 arrivèrent James Brown et Ray Charles. »
William Lee Perryman, frère de Speckled Red, naît à Atlanta en 1911. Il se taille un franc succès sous le nom de Piano Red durant les années 30, et pour trois décennies. Son jeu massif et percutant, son chant particulièrement gaillard, sont très populaires dans la région, mais aussi en Alabama et dans le Tennessee. Son répertoire, bourré de chansons à la mode, lui ouvre les portes des clubs blancs. Tapissier pendant 14 ans, entertainer le week-end, Piano Red enregistre un gros hit pour RCA/Victor en 1950, dans les studios de la WGST : 'Red's Boogie', puis il enchaîne les tubes. Jusqu'au milieu des années 60 il multiplie les séances, New York, Nashville, casse la baraque sur la WGST et la WOAK avec son Piano Red Show et, plus tard, son Dr Feelgood Show. Un jour, il présente au public un jeune chanteur de Caroline du Sud. Son nom ? Brown. James Brown. En 1961, il troque son surnom pour un autre : Dr Feelgood, titre du nouveau hit qu'il vient de signer chez Okeh. Sa carrière discographique s'estompe alors, mais Piano Red continue d'amuser le public d'Atlanta. Il effectue plusieurs tournées en Europe (festivals de Montreux, de Berlin). En 1985 enfin, il cesse de supplicier son piano et s'offre de brillantes funérailles à Atlanta, en présence du gouverneur de l'État et du maire de la ville !

Crunk

Le temps du field-recording révolu, la région sembla manquer tous les coches et ne parvint pas à ancrer, dans leur terre natale, les futurs géants du rock’n’roll et de la soul. Natif de Macon, Little Richard trouva les pourboires de la fortune en Nouvelle-Orléans. Otis Redding, qui vint au monde à Dawson, rencontra son destin à Memphis. Par contre Ray Charles, tombé du néant à Albany (Ga), connut une jeunesse pleine de pérégrinations et revint sur Atlanta pour enregistrer ‘I’ve Got A Woman’ dans un studio de la WGST mais, lui, c’était un accident ! Les artistes d’ici avaient regardé passer les caravanes descendues du Nord et, au mieux, leur avaient emboîté le pas. Aucun producteur important ne laissa son nom dans les annales de la métropole, et aucun label ne se signala avant Capricorn à Macon (1969) et Ichiban à Atlanta même (1985). Heaven Davis le reconnaît d’ailleurs volontiers : « Rien avant Capricorn Records, qui s’était spécialisé dans un genre appelé à un bel avenir, le southern rock, avec des groupes comme Allman Brothers, Marshall Tucker ou Lynyrd Skynyrd ».

 

Zone de Texte:  La mélomanie des gens d’Atlanta ne s’est pas assoupie dans le crépuscule du ragtime-blues. Les planchers ont ondulé sous d’autres cadences et si, en données phonographiques, la ville n’a pas su domestiquer les ouragans du rock’n’roll et de la soul, elle a trouvé d’autres mojos pour faire tourner les disques, certains, infiniment plus porteurs que le rag en données comptables. Ainsi, le hip-hop et le rap. Car la ville est le feu d’un rap alternatif que les aficionados nomment ‘dirty South’, et dont est né un courant qui submerge actuellement les dancefloors de la planète : le crunk. L’un de ses représentants les plus intéressants s’appelle David Banner. Il accroche son flow au train de l’histoire, et revendique l’héritage d’une lignée qui commence avec Robert Johnson. Banner désigne l’État du Mississippi comme le camp retranché de l’obscurantisme, dépositaire fantasmatique de toutes les misères qui accablent le peuple noir : « J'ai appelé mon album ‘Mississippi’… pour obliger les gens à parler du Mississippi. Dans l’esprit des gens, le Mississippi est synonyme d’oppression et c'est en partie vrai. » (source Internet).

Cette grande scène dont on ne parle presque jamais…

Atlanta. 471 000 habitants le soir, 250 000 de plus le jour, arrachés à leurs banlieues, jetés derrière un ordinateur dans les donjons de Coca-Cola, CNN ou MTV par l’une des trois autoroutes 6x6 voies qui font, de l’accès à la capitale fédérale, un cauchemar permanent. Si l’agglomération est tentaculaire (elle rassemble 5 250 000 âmes), Atlanta intra-muros reste une grosse bourgade de province sur son tapis d’avenues, entre ses horizons cossus, crénelés de buildings. Mudcat : « Atlanta est surtout une ville d’hommes d’affaires, mais elle attire tout de même des touristes. On y trouve plein d’endroits sympas comme l’Underground : beaucoup de magasins, de restos, de clubs. L’Underground est un lieu unique en Amérique… et la cuisine d’ici est fantastique ! » L’Underground est la résurrection d’un ancien dépôt ferroviaire dont les promoteurs ont préservé le cachet architectural. Inaugurée en 1969, cette ‘ville au cœur de la ville’ est souvent comparée à Bourbon street. Un point commun de plus avec la Nouvelle-Orléans, après le ragtime et le jazz, le grand métissage des idiomes et le credo majoritairement catholique des habitants. L’une des enseignes les plus courues de l’Underground est le Mullenbrink’s Saloon, où Piano Red se produisit entre 1969 et 1979 avec son groupe, sous l’appellation de Dr Feelgood and The Interns.



Heaven Davis : « La scène blues d’Atlanta est toujours très vivante, avec des phares comme le Blind Willie’s qui fête cette année ses 22 ans de service ». Pour vider une chope et s’humecter les tympans, Mudcat conseille aussi le Maddy’s Rib and Blues Joint, le Darwin’s, le Daddy D’z, le Fat Matt’s Rib Shack, le Fuzzy’s Place, l’Eddie’s Attic et, par-dessus tout, la Northside Tavern, 1058 Howell Mild Rd NW. Mudcat : « Sa renommée dépasse les limites de la ville. Le bâtiment a été construit dans les années 40. C’était une épicerie station-service devenue, au fil des années, un bar fréquenté par une clientèle ouvrière, une faune assez agitée qui aimait la bagarre ! En 1972, Butler Webb rachète le bar. Sa fille Ellyn avait une quinzaine d’années, elle aimait le blues et le rock’n’roll, Webb a décidé d’en faire une scène. Les musiciens qui s’y produisaient alors étaient du coin : Bill Sheffield, Jimmy Bullard, Bitch Trivette. Drogue, alcool, c’était le public des années 70, les débuts n’ont pas été faciles. Quand Butler Webb est mort, ses enfants ont continué. La Northside peut contenir 200 personnes, l’affiche est toujours belle et l’ambiance, très décontractée. On y écoute du cajun, de la country et, bien sûr, du blues. »

Blues Again : Pourquoi la scène d'Atlanta est-elle si mal connue en Europe ?
Mudcat : Les marchands de talent ont une vision étriquée du blues. Ils ne prospectent que du côté de Chicago, bien que ce répertoire se soit figé, affadi, et qu’il décourage à coup sûr les jeunes. Chicago et Memphis sont devenues les caricatures touristiques de leur brillant passé. La scène d’Atlanta par contre est toujours restée vivante, diversifiée, en perpétuelle évolution. Si New York et Los Angeles sont le théâtre d’une féroce compétition, à Atlanta l’ambiance est toujours très bonne, très créative. Les musiciens s’entendent bien, échangent beaucoup et s’entraident. On croise Sean Costello, Tinsley Ellis, Bill Sheffield, Little Brother, Donnie McCormick, The Breeze Kings, The Night Shades... la liste est longue. Et puis, les étiquettes, le public s'en fout. Ici, tous les genres s'imbriquent et se complètent. Evanlee et Blonju à Atlanta, Sol en Virginie, sont des artistes hip-hop qui font naturellement la jonction avec le blues. Il y en a plein d'autres.

À part les rappers, quels bluesmen d'Atlanta ont une envergure nationale ?
Plein! Bill Morganfield, Albert White, Francine Reed… Tiens, Eddie Tigner est un bon ambassadeur de la ville aux États-Unis. [Pianiste d’Atlanta, artiste de la Music Maker, il s'est notamment illustré au sein des Ink Spots de 1959 à 1987 – NdR.]

L'émeute de 1906 n'est donc plus qu'un lointain souvenir ?
Atlanta a connu des moments tragiques, c'est vrai, mais c'est bien fini. Plusieurs maires noirs se sont succédés. D'ailleurs la ville est administrée par Shirley Franklin, une femme noire. Non, la nouvelle génération ne comprendrait même pas que tu lui poses la question.

Christian Casoni

Sources: Bruce Bastin, ‘Red River Blues’ (University of Illinois Press). Deux chapitres de 'Nothing but the blues' (Abbeville Press), signés Bruce Bastin ('Truckin' my blues away') et Charles Wolfe ('A lighter shade of blue'). Plusieurs sites Internet, l'un d'eux exposant le récit d'un auteur nommé Richard Wormser sur l'émeute raciale d'Atlanta en 1906.
Je remercie enfin, à divers titres mais ô combien chaleureusement, Katerina Böhmova, Marie Auxenelle, Heaven Davis, Sébastian Danchin, Alan Balfour, Patrice Champarou, Marc Fiorucci et, bien sûr et surtout, Gilles Blampain et Mudcat.