Aujourd’hui le label doit composer avec la crise du téléchargement et la récession économique. « Qu’est-ce qu’on peut faire ?, s’interroge Bruce Iglauer, son fondateur. On augmente les ventes par correspondance sur le Net, on assiège les télés pour qu’elles diffusent nos artistes, on investit ce qu’on peut dans les films et la pub, on tâche de réduire les prix… C’est vraiment très dur. »
Blues Again : Tu disais que tu avais mordu au blues parce que tu étais un jeune homme solitaire, et que le blues te consolait de cette solitude…
Bruce Iglauer : Il me consolait et j’avais le sentiment qu’il portait mon nom. Il me parlait personnellement, tu comprends ?
Pour diffuser le blues, pourquoi un label plutôt qu'une radio ou un magazine ?
Enregistrer des albums me paraissait plus pérenne que causer de blues dans une radio ou un magazine. Ceci dit, je réalisais des émissions pour la radio de la fac, j’avais même une émission de blues à Chicago entre 1970 et 1973, dans une drôle de petite station commerciale, et j’ai cofondé le magazine Living Blues. Mais enregistrer des disques, c’était autrement plus excitant.
Tu t'es installé à Chicago uniquement pour le blues ?
D’abord, pour recruter un orchestre susceptible de jouer à l’université que je fréquentais alors. Je préparais une maîtrise d’histoire du théâtre. A Chicago, je ne connaissais personne, je n’avais qu’un nom : Bob Koester. Bob tenait cet incroyable magasin, Jazz Record Mart, et s’occupait parallèlement de Delmark Records. Je l’ai donc rencontré. Il était fascinant. Il m’a proposé un job chez Delmark, et j’ai pu rester une année de plus ici. En fait, je ne suis jamais reparti.
Et tu as fini par créer ton propre label… Pourquoi 'Alligator' ?
Une fiancée me surnommait Petit Alligator à cause d’un tic que j’ai toujours : quand j’écoute un disque, je joue une sorte de percussion en entrechoquant mes dents. Je suis capable de placer, sans y penser, toutes sortes de rythmiques en claquant des mâchoires.
Comment ça se passait au début ?
J’ai tenté de mettre à profit les observations glanées chez Delmark. Bob Koester était un producteur magnifique mais un piètre vendeur. Dans le courant des années 60, je lui avais signalé ce nouveau public pour le blues dans les facs, ces jeunes qui s’étaient initiés à travers le blues-rock et le folk. Bob ne parvenait pas à toucher cette cible (et il ne voulait pas m’écouter !). Auparavant la musique était diffusée sur les radios bla-bla (AM), il y avait maintenant toutes ces nouvelles radios libres qui fleurissaient sur la bande FM, des émissions complètement décousues qu’animaient de jeunes hippies dans mon genre. C’est par eux que j’ai commencé à promouvoir mes disques. Je parcourais des milliers de miles et, chaque jour, je démarchais au moins un responsable d'antenne. Je trimballais des caisses d’albums Alligator que je leur distribuais, conforté par l’idée que, de toute manière, des disques de blues authentique, ils ne devaient pas en recevoir beaucoup. Je coiffais toutes les casquettes du métier, commandes, management artistique, édition musicale, pub, marketing international. Je centrais la promo sur les concerts, car c’est surtout dans les salles que j’écoulais mes albums au début. Donc, j’avais intérêt à ce que mes artistes se produisent, et je me mêlais de leur trouver des dates. Je jouais ainsi les attachés de presse, les impresarios, les tour-managers et les livreurs d’équipement. En outre, je vendais moi-même les disques sur les stands, je démarchais les distributeurs dans les grandes villes des États-Unis, mais aussi au Canada et en Europe !
A l'époque, beaucoup de bluesmen étaient en quête d'un contrat ?
En 1970, ils ramaient vraiment pour en décrocher un. Chess venait d’être vendu à un grand groupe qui ne voulait plus signer de nouveaux chanteurs, Vee-Jay avait fait faillite et seuls de tout petits producteurs gravaient encore des 45-tours pour fournir les juke-boxes et les radios spécialisées. La situation était désespérée sur le front des enregistrements, le blues était relégué dans les clubs des ghettos, il redevenait quelque chose de très mystérieux au-delà de ces périmètres.
Hound Dog Taylor, Koko Taylor… c’était une aubaine pour Alligator !
Enregistrer Hound Dog ou Koko Taylor n’était pas un exploit. Ces noms, légendaires aujourd’hui, ne disaient rien à personne au début des années 70. Koko avait pourtant eu un gros hit-radio avec ‘Wang Dang Doodle’ en 1966. Elle n’avait plus d’orchestre, plus de contrat, elle travaillait le jour et chantait de temps en temps la nuit, toujours avec des groupes occasionnels. Celui de Mighty Joe Young par exemple. La première fois que je l’ai entendue chanter, c’était au Theresa’s Lounge, dans le South-side, mais je n’ai mesuré l’étendue de son talent que lorsque je l’ai entendue au Wise Fools Pub, dans le North-side… donc, chez les Blancs. Ce pub était devenu la Mecque du blues au début des années 70. Malgré son hit, Koko n’était pas une star chez les Blancs et, chaque soir, elle jouait sa peau pour leur montrer ce qu’elle valait.
Quant à Hound Dog, il n’avait enregistré que deux 45-tours avant Alligator. Son groupe, les Houserockers, c’est-à-dire deux sidemen, était payé 45 dollars la nuit dans les clubs noirs. Parfois 60 dollars le weekend. Les Houserockers étaient bon marché ! Le Theresa, l’un des clubs de blues les plus réputés de Chicago, ne payait les musiciens que 25 dollars la nuit en 1971. Hound Dog, la première fois que je l’ai entendu, c’était en 1969 dans un club du West-side. Ce club dont s’occupait le saxophoniste Eddie Shaw. Hound Dog faisait alors partie de l’orchestre-maison. Il a peu joué, les autres avaient beaucoup de mal à le suivre, sa prestation n’était pas terrible. La fois suivante, ça se passait au Theresa. Même ratage. Un jour, je lui ai quand même proposé d’enregistrer pour Alligator. Il a accepté sans se soucier du montant des royalties. Je suppose qu’il n’avait rien touché des deux 45-tours qu’il avait gravés auparavant. Il ne devait pas s’attendre à ce que je lui verse un cent, il pensait qu’un nouvel enregistrement l’aiderait à décrocher de nouveaux gigs, quelques passages en radio peut-être ou, au mieux, lui ouvrir un public blanc qui lui faisait défaut. Quand je lui ai versé les premières royalties, la nouvelle s’est vite répandue qu’Alligator payait les musiciens et je suis devenu tout-à-coup très populaire ! Il y avait tellement de bons bluesmen, ils avaient tellement envie d’enregistrer, ils trouvaient si peu d’opportunités…
Toi et tes artistes, c'est d'abord une histoire d'amour ou un réflexe commercial ?
Avant tout, je dois être ému par l’artiste que je signe, je dois y croire. J’ai la prétention de savoir repérer un bluesman puissant et habité. Peut-être qu’inconsciemment je convertis, en potentiel commercial, la charge émotionnelle que je ressens chez lui. C’est sans doute inévitable, surtout en ce moment. Les détaillants ne veulent plus des disques d’un bluesman dont l’album s’est mal vendu, quoi qu’il enregistre par la suite. Mais si j’étais uniquement obsédé par le marché, je ne me serais jamais risqué à produire des disques de blues. Même durant son âge d’or, le blues ne couvrait qu’une part infime du marché discographique. C’est une musique trop intense, trop adulte, pas assez guimauve, or les gens préfèrent généralement acheter des émotions faciles. Le blues est perçu, par les Noirs et les amateurs de pop et de rock, comme le chant d’une autre époque, une musique complètement ringarde. Non, personne ne s’est jamais enrichi en touchant au blues…
Est-ce que des talent-scouts noirs démarchaient pour toi dans certaines zones… réputées dangereuses pour un Blanc ?
Je me suis toujours déplacé pour écouter le blues là où il se joue, dans ces clubs où la présence d’un Blanc est toujours surprenante. Surtout au début. Les habitués étaient charmants avec moi, venant me parler, voulant s’assurer que j’étais à l’aise, que je ne me sentais pas menacé, m’invitant à me détendre et à prendre du bon temps. Il y a longtemps, j’ai eu effectivement droit à quelques altercations raciales, mais ça ne s’est pas produit souvent et d’autres Noirs s’interposaient aussitôt pour prendre ma défense. Aujourd’hui, on ne trouve plus beaucoup de clubs de blues, même dans les ghettos. Dans les quelques clubs qui programment encore du blues, je suis généralement bien reçu. Les tauliers sont des hommes mûrs et responsables, ils travaillent durs, ils ont connu la croisade pour les droits civiques, ils croient encore au fameux rêve américain de l’intégration sociale. [Et avec Obama], on n’a jamais été si près de le réaliser, ce rêve.
Donc, aucune difficulté à dealer avec des musiciens qui habitent ces quartiers qu'on prétend si mal famés ?
Parmi les musiciens avec qui je deale aujourd’hui, très peu habitent vraiment dans un ghetto. Dans le temps, oui, je traitais avec des bluesmen qui vivaient dans une grande précarité, mais ça se passait très bien entre nous. Je devais quand même insister pour qu’ils fassent relire et se fassent expliquer, par un avocat, les termes du contrat qui nous liait : ils signaient souvent sans comprendre, je ne voulais surtout pas qu’ils me reprochent un jour de les avoir arnaqués ! Ils étaient si impatients de graver un disque… juste pour le disque, qu’ils ne songeaient jamais aux retombées financières que comportait le deal. Un album était une carte de visite qui leur permettait de multiplier les gigs. Et ils mouillaient vraiment le maillot sur scène. Bon, j’ai bataillé aussi avec de jeunes musiciens blancs qui se faisaient des idées totalement fantaisistes sur la valeur d’un contrat d’enregistrement, et qui mettaient la charrue avant les bœufs. Les musiciens noirs, eux, par la force des choses, cherchaient d’abord à jouer avant de compter, ils se faisaient une idée plus juste du business. J’avais coutume de dire aux musiciens (âges et couleurs de peau confondus) : Tâchez de vous produire en club. Votre cote d’artiste, c’est à 80 % sur les entrées que vous la réalisez. Peu importe que vous jouiez depuis vingt ans ou depuis vingt jours, la seule question que vous devez vous poser c’est :’Qu’est-ce que je vaux sur scène et combien ? Quel volume de fric ma réputation sera-t-elle capable de faire circuler ?’ Comme tu t’en doutes, c’était particulièrement douloureux à entendre pour un vieux musicien.
Dès le début, Alligator a milité pour le blues d'aujourd'hui, chanté par des musiciens vivants. La série des Living Chicago Blues l’atteste. Tu n'as jamais dérogé à cette exigence…
J’ai toujours été plus curieux du présent et de l’avenir que de ce qui a déjà été réalisé. Quand j’ai commencé, des centaines de bluesmen battaient le pavé, certains n’avaient même jamais enregistré bien qu’ils fussent d’excellents entertainers. C’était le cas de Jimmy Johnson, que je devais signer plus tard. Je n’avais que l’embarras du choix. Aujourd’hui encore, j’essaie de rester sur la brèche. Ainsi, récemment, j’ai enregistré des bluesmen contemporains découverts dans tout le pays. Certains ont une conception… très souple du blues, pourtant je les ai signés.
Alligator couvre-t-il la mévente de ses bluesmen en enregistrant du rap ou du rock, comme le faisait Ichiban Records à Atlanta ?
Un petit oui pour ces temps de crise. Qui vend aujourd’hui chez Alligator ? JJ Grey & Mofro et Marcia Ball. JJ est notre champion depuis plusieurs années. Ce n’est pas vraiment du blues mais, disons… un roots-rock avec beaucoup d’influences soul. Sans JJ, Alligator serait déjà mort. Je peux également te citer Janiva Magness et Eric Lindell, mais parle-t-on encore de blues avec eux ? J’aurais préféré m’en sortir avec du blues pur et dur mais, bon, les ‘jeunes artistes’ d’Alligator, Roomful Of Blues par exemple, ne sont plus si jeunes que ça. Jeune, c’est jusqu’à quel âge ?
Tu n'as jamais été tenté de publier de vieux country-bluesmen, comme le fit Fat Possum naguère, comme le fait encore la Music Maker Foundation ?
Pour être franc, je n’ai pas entendu beaucoup de bluesmen ruraux aussi bons que les anciens. J’ai néanmoins publié quelques disques de Piedmont-blues, Cephas & Wiggins, John Jackson, et le premier album de Corey Harris. Moi, c’est Fred McDowell que j’aimais. Les country-bluesmen de Fat Possum sonnent un peu comme lui, mais je ne les trouve pas meilleurs, alors à quoi bon ? Les tentatives hip-hop de RL Burnside ne manquent pas d’intérêt, mais elles sont l’œuvre d’un producteur, pas le choix de RL lui-même. Ce distinguo est fondamental et rédhibitoire pour moi.
En Europe, un certain nombre de bluesmen américains apparentés folk, encore jeunes, ayant quasiment tous fréquenté l’université, ont connu un joli petit succès chez les amateurs de blues. Taj Mahal, Eric Bibb, Guy Davis, Keb Mo, Corey Harris et pourquoi pas Ben Harper…
Taj Mahal a un public fidèle, plutôt nombreux mais vieillissant. Corey Harris est de plus en plus invisible ici, et Eric Bibb l’a toujours été. Keb Mo et Taj jouent pour des publics qu’on peut, effectivement, qualifier de folk, mais Keb est perçu comme un chanteur pop influencé par le blues. Guy Davis participe à de nombreux événements qui n’ont plus rien à voir avec le blues. Ben Harper n’est pas du tout perçu comme un bluesman. Plutôt comme un rocker électrique. Il cartonne bien chez nous et c’est tant mieux.
Alligator serait le plus gros label de blues américain ?
En termes de ventes, certainement. Je parle des albums contemporains, bien sûr. Les ventes de Chess devaient être supérieures aux nôtres, de même que celles de BB King et de Buddy Guy. Mais eux n’enregistrent pas pour des labels pur blues. Si on reste sur des labels blues-blues, après Alligator je suppose qu’il y a Blind Pig, puis Delta Groove. Ils sont indépendants comme nous, et nos relations sont très amicales. Telarc a publié quelques albums qui se sont bien vendus mais, là encore, il ne s’agit pas d’un label 100 % blues…
Combien vendent des bluesmen comme Lil’ Ed Williams et Eddy Clearwater?
Des bluesmen de cette trempe peuvent espérer vendre, chacun, 10 000 exemplaires de leur dernier album aux Etats-Unis, où le marché est en crise. 3 000 exemplaires dans le reste du monde. Pour être à l’équilibre avec eux, Alligator doit en écouler 7 000 à 8 000. Avant la crise et le téléchargement, ces artistes réalisaient jusqu’à 25 000 ventes dans le monde par album, mais le téléchargement illicite ayant sabordé le marché du disque…
Les effets du piratage se font sentir depuis quelle date, exactement ?
Le piratage a commencé en 1999. Depuis, les ventes de musique enregistrée (tous supports) se sont effondrées de 50 %. Sans un hit potentiel, aucun artiste ne peut espérer être produit. Les labels perdent beaucoup d’argent dans ces aventures. Les disquaires mettent la clé sous la porte. Les amateurs ont plus en plus de mal à trouver de la musique. Et nous, nous avons de plus en plus de mal à faire savoir que nos disques existent. Alligator n’a jamais vraiment roulé sur l’or, il a toujours réalisé de modestes bénéfices. Modestes mais tangibles. Mes collaborateurs travaillent pour de petits salaires, nos bureaux sont très simples. Par contre, cette année, on a perdu beaucoup d’argent… et c’était la première fois. Si tu veux tout savoir, je verse presque 10 000 dollars pour payer l’assurance-maladie de mes collaborateurs et de leur famille, et pour 500 000 dollars de royalties chaque année. Financièrement, c’est vraiment la période la plus noire que j’aie connue.
Si le marché du disque continue de sombrer, songes-tu déjà à te reconvertir ? A restructurer Alligator ?
A court terme, Alligator doit être mieux loti que ses concurrents : nous avons acquis une certaine crédibilité financière, je réinvestis les bénéfices dans l’entreprise au lieu de me la couler douce. Mais à long terme, on a intérêt à trouver une solution pour revenir au vert.
Et Alligator hors-frontières ?
Notre gros marché reste les Etats-Unis. Puis le Canada. L’Allemagne, la France, l’Australie, la Norvège, les Pays-Bas, OK. Et le Japon aussi. C’est l’un de nos plus anciens marchés. Pas si enclavé qu’on le prétend, du reste. Mais là-bas aussi, nos clients sont des personnes d’âge mûr, entre 40 et 60 ans. Pour autant, nos ventes internationales ne représentent que le cinquième de ce que nous vendons aux Etats-Unis.
Chez nous, la plupart des bluesmen sont intermittents du spectacle…
Je pleure de rire quand j’entends ça ! Aux Etats-Unis, ça n’existe pas. Nombre de bluesmen se débrouillent à compte d’auteur et doivent exercer un boulot alimentaire à côté du blues, ou sont tributaires d’un parent qui les finance et, au mieux, leur assure une couverture sociale. Quelques uns s’en sortent et appartiennent à la middle-class… Mais alors, c’est pour leurs sidemen qu’on peut être inquiet ! Eddy Clearwater et Lil’ Ed sont des bluesmen à temps plein, leurs musiciens vivent petitement de leur instrument, chez Clearwater, une paire de sidemen ont un boulot alimentaire.
Quelle fut la meilleure période d'Alligator ?
Sur le plan commercial, de 1984 à 1995. On touchait un public de jeunes amateurs venus au blues après le carton de Stevie Ray Vaughan. Stevie a secoué les ventes aux Etats-Unis. Sur le plan artistique, je suis fier de tout ce que nous avons réalisé. Bien sûr, j’ai une petite préférence pour les premières années, y compris la série des Living Chicago Blues. Chaque fois que j’entrais en studio, c’était une autre aventure excitante qui commençait.
‘2003, Year of the blues’. Tu es très sceptique envers les sept films de la série ‘The Blues’. C’est rare de rencontrer quelqu’un qui trouve à redire sur cette série.
L’Année du Blues nous a aidé un tout petit peu. Un petit nombre de personnes a pris conscience qu’une musique existait, et qu’elle s’appelait ‘le blues’. Mais les sept docus pour la télé furent décevants, ghettoïsés sur la chaîne publique, un chaque nuit durant sept nuits d’affilée. Ça n’a pas drainé les foules. Ces films ont été bizarrement fabriqués : un producteur exécutif a demandé à quelques plus-ou-moins-fameux-réalisateurs de tourner leur film, avec leur vision d’auteur, sans aucune ligne directrice, sans chercher à harmoniser l’ensemble, sans souci pédagogique à l’intention des débutants, sans chercher non plus à enrichir le fonds commun. Ces films, bien chiants pour la plupart, ne racontaient même pas l’histoire du blues et se sont contentés d’être nostalgiques. Les auteurs n’ont pas présenté une seule étoile montante du blues, c’était no future tout le temps. J’aurais préféré voir sept heures de bluesmen en concert dans tous les styles, avec quelques renseignements sur les artistes en scène. C’est dommage, car la promo était bien faite. Volkswagen sponsorisait tout ça et y avait investi beaucoup d’argent. Voilà, une occasion manquée qui ne se représentera pas de si tôt. Un vrai crève-cœur !
Alors, 2003, pas ‘Year of the Blues’?
2003, année de l’invasion américaine en Irak !
Si tu devais confesser des erreurs, quelles seraient-elles ?
Des erreurs, j’en ai tellement commises que je ne parviens plus à les compter ! J’ai manqué des bluesmen importants qui sont allés se faire connaître ailleurs, Robert Cray, Keb Mo, Stevie Ray Vaughan… Je n’avais pas trouvé l’occasion d’aller les écouter, figure-toi ! J’ai manqué Otis Rush : je n’ai pas enregistré son album, il a très bien marché sous un autre label. Je n’ai pas osé investir dans la promo d’untel de peur de perdre de l’argent, alors qu’il aurait fallu être plus agressif de ce côté-là. J’aurais sûrement dû monter un bureau en Europe dans les années 80, histoire d’élargir ma clientèle. J’ai péché par loyauté en conservant, dans le staff, des collaborateurs qui n’avaient plus envie de bosser pour moi. Au début, j’ai conclu certaines affaires sur une simple poignée de main, quand il aurait fallu formaliser l’accord par une signature sur un bout de papier. J’avais mauvais caractère et je disais parfois des choses que je regrettais ensuite, mais trop tard. J’étais borné, je refusais de plier, sachant pourtant que c’était la chose la plus intelligente à faire. Ce fichu caractère m’a aliéné certains artistes, et j’ai poussé vers la sortie un collaborateur qui m’était très précieux…
La fameuse question sur l’avenir du blues…
La structure d’un blues est simplissime mais, à l’intérieur, que d’émotions subtiles et complexes ! Quel génie serait aujourd’hui capable de réinventer ça ? Il y a bien quelques jeunes musiciens aux goûts vintage, qui tentent de recréer un son ‘hill country’ ou ‘harmonica sauvage’… mais aucun des bluesmen actuellement en activité ne peut rallier au blues un nouveau public de néophytes. Si novateur soit-il, il ne peut compter que sur la clientèle habituelle de ce marché : de vieux fans, des hommes et des femmes noires, des Blancs d’âge mûr qui vénèrent les guitar-heroes. Le salut du blues viendra de jeunes bluesmen s’adressant à de jeunes auditeurs.
Pourtant, tu étais toi-même fasciné par des gens relativement âgés quand tu as découvert le blues…
C’est vrai. Et ce qui m’avait foudroyé, c’était la personnalité même de ces vieux bluesmen. Ils avaient l’air de descendre d’une autre planète. Ils avaient l’air si puissant, si mystérieux, si à l’aise… Et leur musique était identique à leurs personnalités. Toutes les autres me parurent artificielles ou trop vernies comparées à la leur. Ils véhiculaient un mystère incroyable, et leurs racines étaient si profondes… Excuse-moi mais, à 55 ans, Muddy Waters était autrement plus excitant qu’un Coco Montoya du même âge, malgré tout le talent qu’il peut avoir !
Question vicieuse. Une chanson et une seule qui t'a marqué, qui te traverse l'esprit sans même que tu y prennes garde…
J’entends le premier vers d'une chanson d'Elmore James, qui dit : « There's something inside me that just won't let me be ». C'est aussi l'une de mes chansons préférées.
Même question pour un album. Celui que tu aimes par dessus tout…
Un seul album ? Très difficile. Encore Elmore James, ce fut mon tremplin vers le blues et c'est vers lui que je me tourne quand ça ne va pas. Something Inside Me, encore une fois. Et aussi Done Somebody Wrong.
Même chose pour un concert. Le meilleur auquel il t'ait été donné d'assister…
Un seul concert, c’est impossible. J'ai eu des périodes où la musique me touchait si profondément que j'en pleurais ! Je me rappelle d'un épisode live particulièrement émouvant, il y a quelques années. C'était au Chicago Blues Festival, quand Pinetop Perkins est monté sur scène avec Ike Turner et son orchestre. Le premier instrument d’Ike fut le piano. Quand il était encore enfant, il avait appris en écoutant Pinetop. D’ordinaire, Pinetop joue seul ou en petite formation. Là, il était porté par le groupe d'Ike : deux claviers, deux guitares (Ernest Lane et Ike alternaient), trois cuivres… Ike connaissait si bien le jeu de Pinetop, qu'il terminait ses phrases, lui répondait à la guitare, les cuivres répliquaient à leur tour… Ike était en adoration devant Pinetop et lui exprimait son amour musicalement. Pinetop riait, savourait chaque seconde. On croyait voir deux individus faire l'amour par la musique. J'étais là, au bord de la scène, en train de pleurer tellement on sentait l'air rempli d’amour ! C'est difficile à traduire, c'était émouvant au-delà des mots.
Christian Casoni
Juin et septembre 2009
Solde de l’interview que Bruce Iglauer nous avait accordée sur le peuplement du South-Side et les liens qui unissaient (ou n’unissaient pas) les bluesmen noirs de l’après-Guerre et leurs producteurs juifs, interview déjà en ligne sur ce site.
